Proyecto Sin Nombre: Astrid González

Es viernes en la mañana cuando nos conectamos por Zoom: Paula Valenzuela, yo, y nuestra invitada para la quinta instalación de este Proyecto Sin Nombre, la artista Astrid González. Originaria de Colombia, vive en Chile hace cuatro años. Hablamos sobre activismo: Astrid nos cuenta que en Colombia los activistas de territorios étnicos y líderes sociales campesinos son asesinados de forma sistemática, usando el miedo para entorpecer su labor. Aunque ella hace un trabajo antirracista desde el arte y escritura, le parece un compromiso y entrega distinto al de estos activistas, por lo que no se identifica como tal. Comentamos también sobre la lluvia que ha caído recientemente, y que escuchábamos mientras leíamos sobre sus obras y trabajo.

Paula: Antes que todo, te quería felicitar. Me encantó tu trabajo, me ha impactado, por su abundancia, sus temáticas, sus formas, las investigaciones que has hecho… ¡Y todo esto a los 25 años!

Astrid: Yo quería empezar agradeciéndoles este espacio que posibilita el dialogo en un tono de cariño y crítica, porque entiendo que se carga con una responsabilidad cuando se enuncian ciertos discursos y posturas, algo de lo cual las artes no están exentas. A veces hay una necesidad por indagar en experiencias de racialización. Pero quiero ir más allá de la anécdota, y hablar del génesis de esas conductas. De cómo podemos visibilizar esas expresiones y sistemas para erradicarlas.

Victoria: Suele haber un cierto morbo por buscar esas experiencias. Tu obra está cruzada por esas vivencias, pero apuntando a los sistemas y estructuras que avalan esos comportamientos. He hablado con muchas personas de la importancia de que como personas no racializadas, como feministas, nos incomodemos. Y nos quedemos en ese lugar incómodo para analizar qué nos pasa ahí. No incomodar a las personas racializadas con preguntas, exigencias, expectativas, sino que nosotras informarnos, analizarnos. Lo mismo que el feminismo exige a los hombres, el no tener que además hacernos cargo del trabajo emocional de explicarles los porqué, los cuándo, los dónde.

Tú comentas en una entrevista que al llegar a Chile ciertos temas no estaban tan instalados o desarrollados como en Colombia, lo que afectó tus ritmos. Me pasó algo similar al volver de Inglaterra, donde pareciera a ratos haber más consciencia de la colonialidad, sus heridas, sus cargas simbólicas, sus lenguajes, la importancia del trabajo desde el cuerpo, y de la investigación artística como espacio de indagación válido. Quería empezar preguntándote si te consideras una artista política, pensando específicamente en la idea de “lo personal como político”.

A: Hace unos días estaba leyendo un texto sobre la oralidad en las comunidades afrodescendientes, especialmente en el sector del Pacífico Colombiano, porque me interesa indagar en formas de retomar la memoria desde la oralidad y la representación. En este documento se habla sobre la “Ananse”, una araña que deificaron las comunidades afro como un símbolo de resistencia: es un animal que evoca memoria y sabiduría, las que son traspasadas a través de la oralidad. Y son sobre todo las mujeres quienes suelen encargarse de preservar y compartir, de generación en generación, los saberes africanos presentes en la comunidad. Este texto en particular habla sobre los “discursos ocultos”. Hay discursos de rebelión y resistencia que están presentes de forma evidente en muchas prácticas culturales de los pueblos afrodescendientes, como las manifestaciones, los panfletos, el trabajo de Emory Douglas en Estados Unidos, y toda la iconografía de la revolución negra de los años de las Black Panther Party. Pero también hay discursos de resistencia ocultos, que están presentes en la oralidad de las comunidades. Y es precisamente a través de esas personas, encargadas de transmitir saberes en esos espacios seguros, que confluyen estos “discursos ocultos” que luego son la base para un movimiento político dentro de las comunidades. Son discursos expresados en cantos, cuentos, mitos, proverbios, y codificados para que las personas que conocen ese entramado comprendan esos elementos de resistencia. Para mí eso es completamente político, son estrategias de resignificación y adaptación de luchas desde el anonimato, que luego se van haciendo públicas.

Hoy en Colombia podemos hablar de que hay un discurso afro-público-político, reconocido desde su ancestralidad. Intento que mi trabajo vaya hacia eso, visibilizando la presencia negra en Colombia, cómo se ha borrado y anulado nuestra participación en la construcción de historia y libertades del país, y también las experiencias contemporáneas de una población que va construyendo cultura, identidad, e historia desde lo afro, sobre todo en las zonas urbanas. Y al traer esos significados y simbolismos de la cultura afrodescendiente, y reinterpretarlos a través del arte contemporáneo, intento participar de la memoria de Ananse.

«Cultura negra» (2016) Serie fotográfica. Tres piezas.

V: El cuerpo y su memoria son temas muy presentes en tu obra. Diana Taylor es una académica chicana que habla de la memoria del cuerpo en contraste con la del archivo. Su premisa, que trabaja desde los estudios de lo performático, es que en el contexto previo a la colonialidad al gesto se le reconocía una memoria, al igual que a la oralidad, al acto de cocinar, a los rituales. Con la llegada de los españoles aparecen figuras como el notario, a quien se le entrega el dominio del saber, con lo que comienza una transición que invalida los saberes orales, corporalizados y gestuales. Pierden su capacidad de ser conocimiento, porque el “verdadero saber” es el que está en lo escrito. Sólo son válidas las memorias de quienes pueden escribir, quienes pueden acceder a los servicios del notario, y el saber se radica en las clases altas, desautorizando otras formas. Taylor toma gestos como el de las Madres de Mayo que al caminar en círculos crean una epistemología de la memoria, un saber corporal. Se me apareció ella leyéndote y viendo tu obra: esa idea de trabajar desde lo oral, de encarnar una identidad, y de crear conocimiento desde la mirada, la voz, la música… un conocimiento encarnado. Como las performances, que son finalmente movimientos también. Entonces quería ahondar en cómo enfrentas ese trabajo desde el cuerpo, la memoria, la oralidad, canalizado en las artes plásticas.

A: Pensaba en la consigna de que la civilización inicia cuando el hombre empieza a escribir. Lo cual anula todo tipo de pensamiento racional, cognitivo y elevado previo, como si el conocimiento legítimo se hubiera inventado a partir de ahí. La tradición oral ha estado presente en la construcción de saberes y cosmovisiones afrodescendientes, es difícil pensar las formas de conocimiento en territorios de afrodescendientes sin la corporalidad, sin la oralidad, la danza, el canto, y el relato. En el Caribe colombiano existe el Mapalé, una danza tradicional de origen africano. Es un baile acompañado con tambores, con un ritmo rápido, y que evoca los movimientos de un pez fuera del agua, con sus pálpitos y saltos.

Otro ejemplo es la cumbia, es una danza que hace referencia al agua donde se incorporan elementos a su performance como mujeres con velas en la mano que evocan una idea de alumbrar el camino hacia las aguas y la libertad. Aparecen entonces esos códigos que resignifican y resisten. Por ejemplo, el agua ha tenido un rol muy importante en la construcción de lo afro en Colombia, porque gran parte de la vida de las comunidades negras ocurre en zonas cercanas al mar y ríos. Los ríos agencian una significación en esas culturas, y muchos de los cantos, como los alabaos y arrullos, hacen alusión al agua no sólo como elemento de una construcción identitaria, social, comunitaria, y de comunicación entre población y población, sino que también aluden a esa nostalgia que los esclavizados sentían al acercarse al agua, porque llegaron por mar en los barcos negreros. Es por esto que el cuerpo, el territorio, la danza, la oralidad, y la musicalidad están muy presente en la construcción de mi cultura.

P: ¿Y cómo conectas eso con tu obra, con tu quehacer como artista?

A: Me pasaba que como afrocolombiana sentía la necesidad de aporta a esa construcción de imágenes y de experiencias a través del cuerpo. Entonces me apropié de la visualidad. Mis proyectos de investigación-creación comienzan con una búsqueda bibliográfica para saberme como mujer negra. Nací en la ciudad, pero mis papás son del Pacífico, y actualmente mis abuelos viven ahí, lo que me hacía vivir con una cierta dualidad, al ser una mujer negra en una ciudad que se piensa heredera de la blancura y conocimientos eurocéntricos. Un territorio en el que, dentro de sus imaginarios, en su construcción cultural de ciudad, los sujetos negros no aparecen como elemento relevante o dignificado, sino que navegan por los escenarios del estereotipo sin una participación de relevancia. El bailarín maestro de danza afro-contemporánea colombiano, Rafael Palacios, cuenta como ejemplo que los pilares que sostienen el metro de Medellín fueron construidos por afrodescendientes. Y pese a eso, en las imágenes dentro del metro que cuentan esa historia de su construcción estos no aparecen. Ese es el imaginario de totalidad de la nación, o territorio, colombiano. Aun cuando hay un importante porcentaje de población afrodescendiente. Entonces comienzo una búsqueda bibliográfica, a asociarme con personas que están en proceso similares. Así llego a la antropología, la historia, y finalmente me decido por estudiar arte. Y empiezo a transportar y trasladar esas reflexiones que venía haciendo desde la lectura a hacia la obra, específicamente, a la fotografía. Comienzo por interesarme por el autorretrato, creando dos series: “Cultura negra” y “Continuación cultura negra”.

«Continuación Cultura negra» (2017). Serie fotográfica. Tres piezas.

P: ¿En qué punto te decides, como artista, como creadora, a hacer una obra que vaya directamente a estos temas? De trabajarla más allá de la inquietud, de llevarla a obra.

A: Yo estudié en la Fundación Universitaria Bellas Artes, donde éramos unas cinco personas afrodescendientes, entre muchísima gente que estudiaba ahí. En varias universidades de Colombia hay estudios afro, o grupos de estudiantes que se organizan y hacen actividades desde sus resistencias, y convocan a la población afrodescendiente de sus territorios. Pero como en esta universidad habían pasado pocas personas como yo, los temas afro no eran relevantes. Entonces trabajaba con gente afrodescendiente fuera de la universidad, aprendiendo, estudiando, escuchando. Empecé a leer sobre el cimarronaje: cimarrones eran esclavizados y esclavizadas que se fugaban de las haciendas, de las mineras, para internarse en la selva. Y construyen en Colombia el primer palenque, llamado San Basilio de palenque, esto es, un territorio en donde llegaban los cimarrones y cimarronas, y construían su propia sociedad, libre. Se llama palenque porque construían una coraza, un caparazón, rodeando la comunidad. A esa coraza se la llamaba empalizada, y la palabra palenque se refería al territorio mismo. En Brasil se le llamó quilombo.

El primer palenque en Abya Yala fue en Colombia. Ahí se vivía una re-construcción de la memoria, de resistencia, y de africanía. La africanía se refiere a prácticas africanas que a partir de las relaciones sociales con otros grupos se han ido mezclando, tomando elementos de los criollos, españoles y también de los pueblos originarios, pero que a pesar de estos traslados de significados y relaciones, siguen preservando elementos el sentimiento de resistencia africana. Hay, por ejemplo, una mezcla entre el Bantú y el español, que construye un lenguaje palenquero desde el cual se retoman los saberes de la gastronomía, de la medicina, y de la espiritualidad africana. Y las estrategias históricas de estas personas para fugarse me parecieron de un gran poder político, que quise transportar a la fotografía, con estas series donde en cada una tengo un elemento diferente sobre la cabeza. En una, cargo maíz, que hace referencia a las semillas que se guardaban en las trenzas pegadas a la cabeza. En las trenzas, además, construían mapas las hermanas, y las abuelas, y en sus diseños integraban mensajes de los cimarrones a los esclavizados, con rutas de libertad, por ejemplo. En esas trenzas también estaban las semillas que luego se plantaban en el palenque. Mi abuela paterna cuando viajaba por la carretera del pacífico a Medellín metía oro, o cosas que no quería que le robaran, dentro de sus trenzas.

V: Cómo una cartera.

A: Claro, y se convierten en registros de la memoria cimarrona. Otra foto, la que tiene tela, habla sobre el joto, que es una sábana que contiene ropa y se amarra y se lleva sobre la cabeza para lavar en el río. Como les contaba, gran parte de la vida de los afrodescendientes en el departamento del Chocó es ribereña. Lavar la ropa era sobre todo una labor doméstica, que como sabemos se ha relegado siempre a las mujeres. Entonces ellas eran quienes iban a lavar al río, pero en ese espacio de lavar y esperar que se secaran las cosas, estaban toda una tarde ahí, con espacio para sociabilizar, contarse cosas. Aparece de nuevo la Ananse: la memoria, “los discursos ocultos”, los cantos, todo ello en torno al río.

P: Me pasaron cosas muy interesantes con esa obra, es súper pictórica, como el tema del bodegón. Me pareció que las trenzas que se simulan con las sábanas tienen algo de cordón umbilical… cosas que a una se le ocurren, no sé si tú lo pensaste así o no. Tienen una textura como de plasma, un color muy carnal. Y en esta imagen de ti como mujer, con ese bulto en la cabeza, y con estas cuerdas, veo varias lecturas. De la continuidad de la oralidad y la visualidad, y prácticas que se trasladan de una generación a otra ¿no? Al mostrar esa imagen contribuyes a visibilizar esas formas de accionar. Un registro visual, importante, e histórico, con el cual le das continuidad a esas historias. El cordón umbilical también alimenta y da continuidad entre una persona y otra. A nivel visual y de imagen es muy interesante.

A: Esa serie fotográfica cita la obra de una artista afrocolombiana que se llama Liliana Angulo. La verdad es que lo del ombligo no lo pensé hasta que la gente me empezó a decir que veía eso, que evidencia sin quererlo una continuidad en la reflexión de mi trabajo. Sobre todo hoy, cuando existen prácticas institucionales y sociales que niegan la agencia histórica y la tradición rebelde de las comunidades. Por ejemplo, las cimarronas se convierten en palenqueras al estar dentro del palenque. Pero por necesidades económicas muchas tuvieron que emigrar hacia las zonas turísticas playeras a vender frutas en una palangana que colocan sobre sus cabezas. Ahí, la mirada colonial las convierte en algo exótico y de consumo, y así se va borrando esa memoria e historia de las mujeres palenqueras y su pasado de cimarronaje. Esa inventiva popular se transforma en el imaginario nacional, que las reduce a su actividad, hacer masajes, vender frutas a los turistas,  bajo una mirada de servilismo que les niega su agencia histórica.

En las fotos por lo mismo uso el frijol. En Colombia existe la bandeja paisa, un plato que se ha convertido en la gran representación de la ciudad y campo de Medellín. Y el elemento unificador de esta preparación es el frijol. Entonces pongo en sospecha, pongo en duda, esa semilla que está dentro del joto, interrogando el imaginario actual de la palenquera y sus lecturas desde el contexto de Medellín. Durante ese tiempo trabajé con las figuras literarias, en estas obras es posible ver gestos de metáfora e hipérbole: se desbordan los tamaños de los objetos sobre la cabeza, se hace alusión a ciertos significados a través de símbolos. O la utilización de ciertas telas o sedas para enunciar los objetos al interior de los jotos, pero al mismo tiempo,  como un guiño, no hacerlos demasiado visibles.

«Nuevas africanías a partir del Joto afrodescendiente» (2017). Escultura. Concreto, dimensiones variables. Ocho piezas.

P: Tengo una observación que no sé si alcanza a ser una pregunta. Me llamó la atención ese objeto, que es trasladado, que tiene el tema de ser una carga, el que sea en la cabeza, ideas de poder, de sobrevivencia… Y aparecen esas otras obras de concreto “Nuevas africanías a partir del Joto afrodescendiente” que tienen la misma forma, son prácticamente iguales a las que tienen en la cabeza las mujeres, pero en cemento. ¿Cómo se relacionan esas obras? El cemento es algo rígido, no es algo agradable, es pesado, es impenetrable…

A: Todo es parte del mismo proyecto de investigación, que comienza con estas series fotográficas en torno al cimarronaje y las mujeres que lavan en los ríos. Y caigo en la cuenta que gran parte de esa práctica de lavar en los ríos se ha desplazado por el uso de las máquinas y electrodomésticos, como también por la contaminación de las fuentes hídricas a cargo de la minería, y se ha perdido esa experiencia en torno a la oralidad y los cánticos que se desarrollaban en las zonas ribereñas. Al ver que esas experiencias van desapareciendo, quise instalar ciertos discursos que declaran ideas de desarrollo y civilización, y creo que el concreto, el cemento, es un símbolo del desarrollo, de la modernidad y de la fábrica. También para explorar discursos de género, de quienes manipulan el concreto y qué corporalidades se aparecen ahí, generalmente masculinas. Uso como molde al joto, y con cemento creo estas piezas de más o menos 45 kilos, que tienen esa memoria y registro de la tela, casi como si estuviera dibujada sutilmente. Se podría pensar que siguen siendo telas, pero al acercarse nos encontramos con que están hechas con concreto. Que pesan y efectivamente no se pueden poner en la cabeza.

V: Está muy logrado ese gesto, y los jotos de cemento gatillan esa reflexión. Me preguntaba al verlos “qué hemos hecho”. Qué hemos hecho que hemos convertido algo que era nutrición, alegría y alimento, en concreto, en algo incómodo, que no es amable, que no nutre. Que incluso lleva a pensar en el extractivismo sobre el planeta tierra…. Pensaba en todos esos territorios sobre los que básicamente estamos dando vuelta un balde de concreto encima, y eliminando todo lo que hay abajo, desde lo orgánico hasta las memorias, las formas de vivir que había en ese espacio. Me hizo pensar en qué responsabilidad me cabe a mí en este “qué hemos hecho”, por eso es plural. No es “qué han hecho”, sino que me hace reconocerme como parte de ese engranaje. Algo similar me pasó con “Nuevas arquitecturas a partir del Rallo y el palafito afrodescendiente” en que se introduce la madera como material. En esa obra la madera soporta el concreto, y puede leerse en torno a las jerarquías de etnias. Es bien iluminador hablar de cuerpo racializado en vez de raza, porque hace mucho más evidente ese constructo social. Cuando hablamos de “cuerpos racializados” estamos obligados a pensar que alguien los racializó. Entonces vi una analogía respecto de cuerpos racializados, quién se pone por sobre quién, y también respecto de las culturas: una metida en la tierra, que se nutre, que está conectada con los ciclos: una estaca de madera en el barro después de un tiempo se funde con la tierra. Mientras que el concreto no, es inflexible, como decían las dos, no cambia, es intransigente, es pesado. 

A: Completamente de acuerdo con tu apreciación sobre cómo la materialidad de la madera y el cemento se encuentran.  Sin embargo, con respecto a la distinción que haces sobre los conceptos de raza y racialización, creo que podríamos conversarlos más. Sabemos que la raza es una invención histórica, basada en la idea de que existen seres más humanos que “otros”, y a estos otros se les carga con marcas simbólicas imborrables, a esto último llamamos racialización. Esta noción del mundo, institucionaliza las desigualdades sociales, operando desde lo analítico, es decir, desde cómo se piensa y se representa esa diferencia, hasta el plano de lo social, en donde se desarrollan las prácticas del racismo. Entonces, aunque estemos claras de que las razas realmente no existen, en nuestro cotidiano sí está presente el racismo, es por esto que el antirracismo viene a revisar estas prácticas que tenemos plantadas en el cotidiano, que oprimen y violentan a estos “otros”.

«Nuevas arquitecturas a partir del Rallo y el palafito afrodescendiente» (2017). Escultura. Concreto y madera. Dimensiones variables. Dos piezas.

V: Los jotos en concreto me recuerdan los moldes de Rachel Whiteread. Que hacen eco de lo que ya no está.

A: La conozco, me encanta. Con esa obra efectivamente hablo de eso, y es la reflexión que aparece en mi libro, “Ombligo Cimarrón”. Nosotros en diciembre siempre íbamos a visitar a mis abuelos maternos y paternos y sus casas, como muchas de las casas de ese territorio, son palafitos, fueron construidas sobre palos para que no entre el agua cuando llueve, ni los animales. El Chocó, que es donde viven,  es un territorio húmedo, hacen 40 grados todos los días, hay mucha lluvia, y es una zona profundamente selvática junto al mar. Ese entorno condicionó la construcción de las casas y sus materiales vernaculares, como la madera. Las casas son rectangulares, con un solar que da al bosque, y la puerta delantera que da hacia la calle, los ríos o el mar. Conversando con mi abuelo, en una especie de entrevista, le pregunté cómo fue la construcción de la casa, y me contó que fueron los primeros en llegar allí: siete hombres que llegaron y construyeron lo que ahora es el barrio. Y con esa historia me surge la necesidad de hacer una sátira o comentario al crear los planos de la casa de mi abuelo, después de 70 años de hecha. Estas viviendas han ido desplazando la madera por el uso de ladrillos, del concreto y el cemento. Obviamente para hacerla más duradera, para resistir a las condiciones climáticas – lo que no quiere decir que antes no lo hicieran. De hecho los esclavizados africanos retoman las practicas de construcción de vivienda de los pueblos originarios del territorio, los Emberá. Sus casas eran circulares con un techo puntiagudo, de paja, que evitaba que se les llenara de agua.

Lo que interroga esta obra es que la casa de mi abuelo es un híbrido, porque tiene madera, ladrillos. Tiene tejas. Quise hacer alusión a esa idea de lo duradero, lo que debe ser, del desarrollo de la humanidad basado en ideas de construcción eurocéntricas, y de la planificación previa de la vivienda, con arquitectura, con planos. Hago entonces ese guiño, haciéndole una planificación a algo que lleva más de 70 años existiendo.

«Planos vivienda palafítica (La casa de mis abuelos en el Chocó)» (2017). Dibujo digital. Siete piezas.

 P: Cuando apuntas hacia la construcción, también apuntas a la sociedad. El cómo vive una sociedad, o cómo se distribuye su vivienda, tiene que ver con cómo se relaciona con su entorno y cómo se configuran las relaciones propias e internas. El tema del cemento no es menor, como símbolo de civilización, de desarrollo, que a su vez genera nuevas necesidades en las personas, que no existían antes o que se regulaban solas, por ser elementos orgánicos, naturales, que tienen funcionalidad de por sí con el medio ambiente. Introducir el cemento es bastante violento, porque no hay con qué cotejarlo, con qué amalgamarlo. Y eso se hace extensible a las personas: si una persona no se siente dueño de su tierra, con la fuerza para poder llevarla adelante, se empiezan a debilitar las comunidades en vez de fortalecerse, se hacen dependientes de un sistema que termina finalmente reprimiendo.  

A: Sí claro. También hago alusión a que ese modelo de vivienda palafítica, depositado en la memoria, se traslada con las migraciones internas: con una migración forzada por el conflicto armado en Colombia, con los paramilitares, la guerrilla y el ejército, pero también una migración “voluntaria”, de buscar empleabilidad, generalmente hacia la ciudad. En las zonas periféricas de las ciudades las personas construyen siguiendo el modelo palafítico, depositado en la memoria. Entonces es una reflexión sobre lo que tú decías. Cómo se piensa la construcción de la vivienda, y cómo se piensa la sociedad. Hay un concepto importante, que se está estudiando y desarrollando hace varios años en Colombia, que es la pigmentocracia. Lo voy a leer, es de Carlos Viáfara, un economista colombiano: “la pigmentocracia es un sistema en el cual el acceso a los bienes y servicios valorados socialmente están asociados al color de la piel. Las personas de piel más clara tienen mayor acceso a estos bienes y servicios valorados socialmente; y en la medida que el color de la piel se va volviendo más oscuro, el acceso a estos bienes y servicios es menor”. En Chile se ha estudiado pero en relación a mestizos y pueblos originarios, sin incluir a la población afrodescendiente.

No es gratuito que los territorios negros de Abya Yala sean los más empobrecidos. No es gratuito que las poblaciones afrodescendientes tengamos menos posibilidades de acceder a la educación y a privilegios y beneficios sociales. Es pensar las desigualdades no sólo en términos de clase, sino que también con una perspectiva racial. El que toda la población afrodescendiente haya sido esclavizada tiene un impacto, en la distribución de recursos, en la brecha salarial. Y la construcción de la vivienda tiene que ver directamente con eso. Decidir hacer un plano para construir tu casa es un privilegio, el pensar ya antes de empezar a construir qué material va a tener el patio, o qué terreno vas a usar. Esa obra problematiza y evidencia eso.

V: En la misma línea de lo que están hablando pensaba en una frase tuya sobre cuando llegaste a Chile, que encontraste compañeros, compañeras y compañeres en la comunidad mapuche, especialmente en las periferias de la ciudad. La palabra periferia tiene ciertas connotaciones negativas, pero quería darle un poco la vuelta a esa idea tan repasada y saber qué riquezas encuentras tú, qué agencias, al trabajar desde los márgenes y con las comunidades. Puede ser desde lo social pero me interesa especialmente desde lo artístico.

A: Bueno, he trabajado con el colectivo Rangiñtulewfü, un colectivo de artistas mapuche. Su trabajo, que de cierta forma considera el ser mapuche en la ciudad, para mí es una apuesta política de re-existencias. Esto me hace sentido y me hizo pensar en mis propias experiencias, porque yo también soy de la ciudad, no nací ni crecí en una zona con una alta presencia afro en términos estadísticos como otros territorios del país. Pero hay una cierta experiencia de cultura negra en la ciudad, que a mucha gente del Pacífico o del Caribe le parecería extraña. Entonces ese re-existir desde la ciudad, siendo corporalidades racializadas, es también una discursividad de lo contemporáneo. El maestro de danza afro-contemporánea que les comentaba habla de que desde el imaginario eurocéntrico presente hoy en nuestro cotidiano a los cuerpos racializados, y sus territorios, pensarlos desde lo contemporáneo es prácticamente imposible.

V: Claro, porque para el imaginario colonial y moderno están radicados en el pasado.

A: Exacto. Esa pureza, ese esencialismo, es un “deber ser” negro. Y salirse de eso es no participar de esas experiencias demarcadas por la colonialidad. Entonces a duras penas nos pensaron en la modernidad, ahora menos dentro de la contemporaneidad. Él se refería a la danza afro contemporánea, pero podemos extender esa idea a otras disciplinas. Como si debiesen tener elementos europeos para ser contemporáneas; cómo si no hubiera formas de existencia contemporánea para comentar lo que somos ahora a partir de nuestras propias lógicas y dinámicas.

V: Es similar a lo que pasa con la convención de UNESCO para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial. Siempre me ha parecido que puede terminar reificando o codificando prácticas vivas, musealizando realidades que están en constante flujo. Se protegen expresiones como formas de tejer, bailes, cerámicas, pero siempre me ha parecido muy europeo querer congelarlas en el tiempo. Es una linda intención, “que no se pierda”, quizás con elementos de lo que se ha denominado el “complejo de salvador blanco” que viene a cuidar, salvar, rescatar. Pero finalmente puede terminar matando esas prácticas.

P: Un gesto muy propio del museo, de sacar algo de su lugar de origen, y generar una distancia entre el observador y el observado. Volviendo a tu obra, quería hablar de un canto que hiciste, una obra musical, “Citas cantadas. Doxología”.

A: Esa obra me emociona. ¿La escucharon? Cuando estaba en el proceso de buscar bibliografía, me encontré con reflexiones y miradas bastante racistas hacia la población negra. Y decidí recopilar varias de esas publicaciones, desde la Enciclopedia Británica, hasta el génesis de la Biblia, entrar en esa mirada de la antropología y botánica primitivista hacia las personas africanas y sus descendientes. Empecé a analizar la participación y rol de la iglesia cristiana y de la evangelización en los procesos de esclavitud, porque hay una importante responsabilidad ahí. Y cuáles fueron, posiblemente, las estrategias para naturalizar esa discriminación o el comercio trasatlántico. Hay que entender que la esclavitud no siempre estuvo ligada a la noción de raza, la invención de las categorías de raza se da en el siglo XIX para justificar científicamente la apropiación de las tierras en Abya Yala y en África y mantener una fuerza de trabajo esclavizada. Antes, el paradigma expansionista europeo estaba dado en el pensamiento de la salvación del alma desde el cristianismo, y una de las estrategias que utilizaron para misionar fueron los cantos y la música sacra. Entonces, quise transportar o trasladar las reflexiones que hacían esos pensadores europeos con respecto a los africanos, sus territorios y sus descendientes hacia lo musical, para denotar la participación del cristianismo en esos discursos. En esta obra trabajo con, en ese entonces, un estudiante de música coral, Julián Ramírez.

V: Quería indagar en “Territorios en tensión” y esos trabajos realizados en conversación o diálogo con la comunidad mapuche. Ahí trabajaste ciertos ritos, pero construyendo desde la diferencia, y no desde lo igual o estandarizado, que en cierto sentido es el sello de la modernidad. Que es parte de ese discurso de “no veo colores”, de discursos que borran las diferencias. Creo que aprender a construir desde lo distinto, desde la pluralidad, es el camino para empezar a avanzar hacia esos nuevos mundos que algunos estamos buscando, de caminar hacia ciertas utopías que se nos aparecen…

A: Con respecto a la idea de la homogeneidad, o sello de la modernidad que comentas, quiero parafrasear las palabras de la pensadora afrocolombiana Ashanti Dinah Orozco, ella nos comentaba que hemos tenido que reconstruir nuestra identidad dentro del mito fundador de la democracia mestizoide en Colombia, que tiene la tendencia de ponernos a todas y todos en un mismo lugar, para pensar que un futuro es mestizo, dejando atrás a nuestras comunidades étnicas. Es esa la teoría de la esperanza de la formación nacional, que ha sido tan peligrosa porque hace una traducción blanco centrista poniéndonos en la política sistemática del blanqueamiento, y hoy en el 2020 en territorios de Colombia aún se piensa que las prácticas de racismo y discriminación anti negras son fantasmas. Es por estas razones que retornar las lecturas del mundo desde nuestra ancestralidad para aplicarlas como estrategias de resistencia hoy, nos hace pensar el tiempo como no lineal, más bien circular. Estamos regresando al pasado, para poder contextualizar esta historia en el presente.

En este sentido con “saberes diaspóricos” propongo una mirada no necesariamente de similitudes, sino más bien de puentes de comunicación. Ese trabajo nace de una residencia corta, de dos semanas, pero muy fructífera y llena de conocimiento. Estuve en una comunidad mapuche en el sur, acompañada de otros artistas. Conversando con mujeres, sobre todo líderes y defensoras del territorio, que trabajan por revitalizar la lengua, los saberes y por la defensa territorial pasó algo que para mí fue muy bello y poderoso, que era escuchar cómo se presentaban. En esa presentación, varias de ellas dijeron que su placenta, o la placenta de sus hijos, fue enterrada ahí. Entonces hice nexos con comentarios que había escuchado en las comunidades negras en Colombia, donde esas prácticas también se desarrollan.

Empecé a conversar con ellas sobre esto, invitándolas a que me contaran oralmente sus memorias de ese proceso, y encontrando también ausencias, preguntas, silencios, pues esas dudas son políticas también. Hubo acciones hacia las parteras, por parte de la dictadura, de la institucionalidad sanitaria, de la policía, y de la Iglesia, en que las parteras no podían ejercer su labor. Varias fueron asesinadas y se les prohibió ejercer su oficio. Y lo mismo pasó con las mujeres negras colombianas dedicadas a la partería. Y empiezan a surgir ciertos saberes, conocimientos sobre ciertas hierbas que se usaban para distintas cosas… El punto en común era la siembra de la placenta, o del ombligo del recién nacido. En la comunidad mapuche se amarraba a un árbol o se guardaba para hacer bebidas con él para los niños y niñas, y algo similar ocurre en las comunidades negras. Ahí también se entierra tanto la placenta como el ombligo, junto con elementos que simbolizan poderes y beneficios para el nacido y su entorno, a esto en el Chocó lo conocemos como Ombligar: son formas de pertenecer a un territorio, en un ritual de consagración que tiene que ver con una pertenencia cuerpo-tierra.

Captura de video «Saberes diaspóricos» (cámara, Felipe Cona).

P: Y volvemos a “Ombligo cimarrón”…

A: Exacto. Son rituales que están acompañados de oraciones, de cantos, de experiencias, en lugares específicos que tienen distintos significados. Había simbolismos, códigos, que me parecían de una importancia de memoria histórica. En Colombia conversé con mi mamá y mi abuela para que me contaran cómo fue su experiencia con este ritual. Mi mamá tuvo sólo su primer hijo en la casa, con partera, y sembró su placenta y su ombligo. Mi abuela pudo hacer el ritual con todos sus hijos. Algo parecido pasaba con las mujeres mapuche. Lo que hice fue transcribir estos relatos orales en una especie de cuadernillo; y luego las mujeres mapuche leían los testimonios de mi mamá y mi abuela, y mi mamá y mi abuela leyeron los relatos de las mujeres mapuche. Esto lo registramos en vídeo en conjunto con Felipe Cona para hacer una videoinstalación.

V: Me recuerda una entrevista que leí hace poco, a un activista indígena en Brasil que habla del Amazonas como monumento, y una activista en Estados Unidos que escribe para el New York Times que hace de su cuerpo un monumento vivo, porque su árbol genealógico estaba compuesto de hombres blancos que habían violado a mujeres negras. Ella decía yo soy un monumento, mi cuerpo es fruto de esta lucha.  

A: Qué hermoso. Hay de eso en mi libro, “Ombligo Cimarrón, una investigación-creación, que publiqué con la editorial FEA, feminismo, estrías y autogestión. He estado leyendo de afro-futurismo, ciertas ideas visionarias, a Octavia Butler. Me interesa trabajar algo con la ficción, y algo relacionado con la habitabilidad de la migración negra en Chile, de cómo un garaje se convierte en 10 habitaciones sin techo. La idea de la pigmentocracia, nuevamente, ahora circulando los espacios de migración afrodescendiente en este territorio.

V: Hay una parte de los estudios de la memoria que se dedica a las memorias del futuro, que son muy potentes porque son formas de repensar hacia dónde queremos ir, de replantear el presente y encarrilarlo hacia un nuevo futuro. Cuando pensamos en ciencia ficción pensamos en cosas que son imposibles. Yo soy hija del modernismo, son conceptos en que me cuesta entrar, masticarlos de cierta forma, pero que son muy poderosos.

A: Sobre afro-futurismo, me gusta la idea de que existe una decolonialidad del pasado, pero también podría proponerse hace una decolonialidad del futuro. La ficción literaria y el afro-futurismo en específico apuntan a eso, a posibles futuros negros.

P: Me quedé corta con el tiempo. Pero para cerrar, me gustaría saber cómo te has sentido en Chile, como creadora, respecto de tus pares. Si te proyectas en Chile, o piensas moverte a otro lugar… también viví fuera de Chile, y entiendo que hay tiempos en los que uno se empieza a cuestionar ciertos lugares.  

A: Yo venía de Colombia con un ritmo bastante preciso, en el que tenía mi espacio para sentarme a dibujar, a leer, y también tenía un círculo de artistas, con quienes iba a ver exposiciones, conversaba sobre arte. Entonces estaba con el cerebro entrenado para estar pensando, y haciendo. Y al llegar acá, ese ritmo empieza a decaer. Me he centrado en leer el contexto, entender mi experiencia aquí. He tenido que hacer otras lecturas, entender como funciona el sistema, las políticas migratorias en Chile, para poder enfrentarlas. Quizás una experiencia necesaria para madurar muchas de las preguntas que tenía en Colombia. Ahora que estoy en un espacio donde tengo limitaciones, por ejemplo para hacer obra, la escritura es prácticamente una salvación creativa para expresarme. Me he permitido esos cambios, y este último año he sentido más tranquilidad, no sentirme en la obligación de estar exponiendo, de estar haciendo algo. Eso me ha permitido poder pensar en proyectos a futuro.

Conversamos un rato más del impacto de la vivencia sobre nuestra creación. De las limitaciones como detonantes de procesos e investigaciones sorprendentes. Le agradecemos a Astrid por darse este momento para conversar con nosotras, contarnos más de su obra, sus procesos, y referentes. Tendremos que vernos una vez que amainen las cuarentenas y el virus. De reunir a todas las mujeres que hemos ido entrevistando. Nos despedimos, ya esperando vernos pronto.