Proyecto sin nombre: Patricia Domínguez

Nos encontramos como todos los meses, vía Zoom, con Paula Valenzuela. Después de unos minutos aparece el rostro flotante de nuestra entrevistada de hoy, la artista Patricia Domínguez. Cada una instalada, con calma para conversar y recorrer obra. Comentamos la pandemia, tema obligado estos últimos meses; específicamente, las redes de apoyo de mujeres que para cada una se han activado en esta época oscura, trayendo sorpresas, nuevas amistades, y frutos inesperados.

Victoria Guzmán: Tu trabajo no es una trenza, sino que más bien un entramado complejo de referencias, capas, símbolos, mensajes y rituales. No tiene ningún sentido querer abarcarlo todo hoy, pero sí quería tirar de una hebra en particular, y es el rol que juega la herencia o el linaje en tu obra. Estoy pensando en obras como Eyes of Plants (Ojos de planta), que hablan del ADN, de las culturas que nos rodean y permean, de la herencia casi inconsciente que recibimos de nuestros antepasados.

Patricia Domínguez: Si, considero mi trabajo como la consecuencia directa del de mis antepasados, especialmente de la cadena hilada por mis dos abuelos, que fueron muy potentes. Samuel Claro Valdés era musicólogo y fue de los pioneros en estudiar la música colonial. Por ejemplo, los orígenes astronómicos de la cueca. Realizó un levantamiento de información sobre música colonial que hasta ese momento nadie había hecho, con una mirada muy crítica. Descubrió unas partituras antiguas – sincréticas en un baúl de un monasterio Jesuita en Bolivia, las que posteriormente decodificó después de años de trabajo y que fueron reinterpretadas gracias a un FONDART para reconstruir parte de nuestra historia colonial.

Por otro lado mi abuelo Gonzalo Chalo Domínguez creó el Museo de las Gaviotas. El era totalmente multifacético, su casa estaba llena de ilustraciones naturalistas, peluches, máscaras de plástico. Dedicó su vida a investigar una parte del Desierto de Atacama de la cual surgió una colección que para mí es alucinante. Tiene fósiles de ballenas de especies únicas en el mundo, basuras industriales de las empresas, restos de objetos españoles e indígenas, artefactos de la época del salitre, redes que bota el mar y que usó para exhibir los objetos del pequeño museo. 

Si no fuera por ellos dos, yo no sé cómo sería yo. Me permean totalmente esas historias, nutren mi trabajo – por un lado una investigación más teórica, y por el otro una más experimental. Por ejemplo, hoy estamos trabajando con mi familia para legalizar e inventariar el Museo de las Gaviotas junto a un grupo de arqueólogos expertos, para poder abrirlo al público en el futuro. Al mismo tiempo, estoy enfocándome en los escritos sobre la relación entre astronomía y cueca de mi abuelo musicólogo, y cómo ese baile era originalmente utilizado como mapa en movimiento para ubicarse en el Desierto de Atacama mediante las posiciones de los planetas. Esto es para la investigación que realizaré en el CERN (Suiza) este Octubre en el contexto de la residencia Simetría.  Nací en un lugar donde había mucha información levantada, y lo que hago es recombinarla a través del arte. 

Foto de Gonzalo Domínguez / Gráficos del libro “Chilena o cueca tradicional”, de Samuel Claro Valdés

Entender desde dónde puedo hablar ha sido un largo camino. Siempre empiezo contextualizándome como hija del neoliberalismo y del blanqueamiento que vivimos acá en Chile. Me preocupa no apropiarme de la voz de nadie, por lo mismo, hablo desde mi linaje, desde esos conocimientos familiares que mis antepasados levantaron y los que he aprendido por experiencias vividas. Vivimos un contexto globalizado muy complejo, y hay muchas aristas éticas que tienen que ver con desde dónde hablamos, con qué información trabajamos, qué es lo propio y qué no, y a qué le damos nuestra atención también. Por eso, gran parte de mis últimos trabajos conectan con esa interrogante sobre mi ADN, cual es mi mezcla, de dónde surge. Así, he llegado a sentir que mi ser está permeado desde atrás, hacia adelante, desde al lado, por tantas historias que convergen y se entrecruzan en mi biología y sentir. 

VG: Qué notable lo que comentas. Hace unos días leí la pregunta “qué tipo de ancestro quieres ser”. Mi linaje también es bastante complicado, suelo decir que soy hija del empresariado chileno. Son historias difíciles, hay un trabajo para hacer esas memorias y linajes propias y re-elaborarlas. Me interesa muchísimo, por lo mismo, interrogar de dónde venimos, hasta qué punto hacemos las paces con nuestra herencia, la re-narramos, la aceptamos, la re-descubrimos, incluso.

PD: Sí. Por un lado, pasa por asumir todos los procesos de migración – muchas veces económica- de los cuales somos resultado. Procesos que a veces nadie quiere asumir, especialmente desde Europa. Poder mirar esas miles de capas, y entender que podemos transitar muchos mundos: sí, puedes venir del empresariado, pero también habitar y ser parte de una tierra antigua. Cuando trabajé estos temas decidí hacerme un test de ADN para ver qué historias habían quedado fuera de las narrativas hegemónicas familiares. Estaba meditando mucho en esa época, y para el test tuve que dar una muestra de saliva; eso me hizo darme cuenta que nuestra saliva contiene 10.000 años de ancestralidad, y la estamos recreando constantemente. Estamos recreando a nuestras ancestras y ancestros, nuestro cuerpo sabe re-hacerles, y es una cosa muy loca porque son todos, no solo algunos. Todos. Estuve reflexionando sobre qué parte de mi cuerpo era quién, o sobre qué tanto estamos predestinadas (o no) a un futuro. Qué cuota es crianza, qué cuota es herencia genética, qué cuota corresponde a nuestra fuerza personal. Cómo conformamos nuestra identidad, finalmente. ¡Cómo la actualizamos, también! Preguntas que es relevante hacerse. 

Still «Eye of plants».

Paula Valenzuela: Me recuerda que Humberto Maturana habló sobre el “ser-vivo” como un ser que cambia en el tiempo. No es algo lineal, que no se transforma ni se modifica. Y si bien tenemos un linaje que nos precede, con nuestro propio vivir vamos transformando a ese ser-vivo. Y eso resta condicionamiento, nos permite abrir nuevos futuros más luminosos, y desprendernos de aquellos bagajes que ya no nos corresponde contener ni continuar. Llegamos a un punto en que podemos transformarnos, trabajando a partir de ese contenido que ya existe. Finalmente, si pensamos en el con-vivir eso tiene que ver con poder ver lo que hay, y pensar en cómo lo modifico. Es salir de la lógica de imponer, borrar, o invisibilizar las memorias con que cargamos. 

PD: Me parece fundamental lo que dices. Creo que por eso hoy en día las prácticas espirituales son tan importantes, sean cuales sean, pues nos permiten resetear y repensar lo que vino antes, para reemplazarlo con lo que a una le ha tocado vivir y ha elegido vivir, también. ¿Cuántas veces se muere y renace durante una vida? Hoy justo estaba haciendo una contribución para la sección Give me Five de la Casa Encendida en relación a la exposición Un encuentro vegetal en que participo. Ahí recomiendo el libro “The Falling Sky” de Davi Kopenawa, que habla de la importancia de re-nombrarse varias veces en la vida, y de trascender el pensamiento occidentalizado limitado a sólo nuestras propias vidas o metro cuadrado para poder “pensar-lejos”, “pensar múltiple”. También invitamos a María Quiñelén, partera y experta en hierbas medicinales, quien nos habló entre muchas cosas sobre preferir los ciclos de un año por sobre la idea de la vida entera como un gran ciclo. Eso también permite re-pensarse y cambiar las posibilidades a las cuales una está abierta. La idea del “pensamiento distante” de Kopenawa tiene que ver mucho con lo que estás diciendo: mientras más somos capaces de cambiar y mutar nuestras perspectivas, más opciones tenemos para abrir y activar nuevas puertas. Y cada persona verá cómo las abre, qué caminos recorre para acceder a más información. Porque las zanjas son muy profundas y pucha que es difícil salirse de esos cauces. Cuesta mucho. Hay que dar saltos cuánticos.

VG: He estado releyendo “La muerte los rituales” de Byung Chul-Han, que trata sobre cómo la lógica neoliberal ha eliminado toda fricción en pos de facilitar cada vez más la eficiencia y el intercambio de bienes, servicios, dinero, etc. Y eso conlleva la eliminación de los rituales, pues estos siempre implican detenerse, cruzar una puerta, un umbral, en que dejamos algo atrás para convertimos en algo nuevo. Hoy hay cada vez menos tiempo para los rituales en su sentido más espiritual y profundo. Yo me atrevería a llamar tus obras pequeños rituales, rituales de sanación, reencuentro, descolonización, y transformación. Rituales que invitan a convertirse en otra cosa, y que a la vez convierten a sus elementos en algo distinto, como el hombre que canta con la guitarra en La Balada de las Sirenas Secas (2020), que con ese traje de luces se convierte en algo más, se hace parte de un rito muy digno. Me recordó los atuendos que usan los sacerdotes católicos en celebraciones importantes: textiles elaborados, bordados con cuidado, con hilos de oro, y que denotan la relevancia del rito, del momento, del umbral. 

PD: Son temas que llevo mucho tiempo pensando. Mi entendimiento actual sobre los rituales es que son el lenguaje del espíritu, de los sueños. Son la manera en que movemos información a nivel psíquico y se expresan en la materia a través de esos gestos re-ordenadores del mundo. Lo que intento hacer es que toda mi obra sea un ritual para sobrevivir el contexto actual. Por eso uso elementos con los que en general tengo relaciones contradictorias de amor-odio – las máscaras LED, el plástico – para repensarlos y recografiarlos en este ritual artístico que hago para poder continuar viviendo en este sistema capitalista. Lo que hago es cambiar la prioridad con la que nos relacionamos con ciertos objetos de consumo, objetos súper cargados, con una genealogía pesada, dándoles un ordenamiento sagrado. Y lo sagrado no tiene nada que ver con la religión, sino que lo sagrado para mi es lo vivo, lo común, la memoria planetaria, y a eso quiero que apunten esas ecuaciones materiales. Es una forma también de poder pensar la vida multidimensional que estamos viviendo – lo digital, lo orgánico, lo plástico… No me hace sentido seguir separando la “naturaleza” de la cultura, lo “bueno” de lo “malo”. Todo eso es separación del pensamiento occidentalizado. 

Finalmente, busco establecer alianzas con lo vivo, mezclando, e intentando generar nuevas imágenes y relaciones con estos elementos con los que ya estamos en contacto. Cada elemento que pasa por mi trabajo, aunque no siempre lo diga explícitamente, tiene una gran carga personal emocional. Cada uno encuerpa información que se mueve y ordena en la obra. A través de esas delicadas ecuaciones reorganizo situaciones e historias -personales, familiares, incluso nacionales- a nivel simbólico. Al reordenarse lo material de alguna manera se reordena también lo espiritual, lo invisible. 

Últimamente he creado instalaciones que para mí son altares, donde voy preparando esa ecuación invisible que quiero construir. Así, entras a una exposición y te reciben dos manos plásticas sosteniendo hierbas medicinales en el marco de la entrada, después tres tótems con alfileres haciéndole un vudú-acupuntura a camisas corporativas – y esos objetos contienen informaciones que luego forman una reflexión o movimiento para poder llegar a ver el video al final. En ese sentido son portales, portales que aúnan suficiente cantidad de información para acceder a algo más. Pienso mucho en cómo tanto en la física cuántica como en los espacios espirituales no hay distancia. La información se pliega. Esos objetos apelan a eso, a través de un entendimiento material. 

Sí, creo que mis obras son rituales, rituales inventados, personalizados, que hago para mí. Siempre son una manera de reorganizarme; lo que llega al público no sé si es tan importante como lo que significan para mí hacerlas. Es otra cosa. Funcionan en otra capa. Pero finalmente son elementos que a todos nos hablan de alguna manera. 

VG: En un texto mencionas que tu trabajo es “sudaca-futurista”, lo cual me encantó. En África tienen el afrofuturismo como utopía con la que trabajar; aquí falta invitar a ese pensamiento transnacional, continental, que permita reconocer nuestro pasado común de territorios colonizados.

PD: El afrofuturismo es uno de mis movimientos preferidos. Acá en Andinoamérica, Sudamérica, nos hace falta algo parecido, maneras experimentales de ensoñar nuevos futuros, de proyectar ciertos seres y elementales para adelante, abrir posibilidades de relacionarnos de nuevas maneras sagradas. Claro, siempre sudaca, a partir de nuestra tierra y nuestras formas propias de hacer. Mi futurismo es análogo. Low-tech. Más que las utopías tecnológicas, prefiero aprender a activar nuestras tecnologías orgánicas. Además, proyectar posibles porvenires en las obras ayuda a descolonizar las posibilidades, la imaginación, a recoreogreafiar lo que tenemos. 

Por ejemplo, acabo de inaugurar la exposición que les comentaba, Un encuentro vegetal, con la Wellcome Collection de Londres, que tiene una gran colección etnobotánica, totalmente colonial, que estuvo guardada por mucho tiempo. Ellos tienen un equipo muy crítico que hizo un llamado a trabajar esa colección con un enfoque artístico o decolonizador, y quedé seleccionada con una propuesta que buscaba acceder a ese material no desde una mirada económica o utilitaria, sino que reconociendo los procesos de extractivismo territorial e identitario a la que han sido expuestas esas plantas, al mismo tiempo que reconocemos que esas plantas ahí representadas son poderosas. Están vivas, no son archivos pasivos del mundo pasado, y te pueden cambiar el holograma completo. Tienen espíritus. Es una invitación a mirarlas con ese enfoque sagrado, al tiempo de asumir el extractivismo, la apropiación farmacéutica, la bio-piratería. Son aspectos que no se pueden separar, es importante hablar del daño que se ha hecho a las comunidades originarias y su relación ancestral con esas mismas plantas. 

Por lo mismo evitamos mostrarlas en una mesa, con esa mirada excesivamente intelectualizada, para poder referirnos a ese lenguaje no verbal de las plantas. Hicimos cinco tótems-gabinetes-altares donde están ofrendados esos materiales de archivo, creando narrativas entre ellos y respetando en todo momento los nombres científicos, la información concreta. Por ejemplo, había una imagen de archivo de una Machi que decía “bruja araucana”. Imagínense. No estaban entendiendo nada de ella, de su rewe, que es un eje cósmico, un árbol sagrado, de por qué está subida en uno de los escalones por los que sube y baja a buscar información al mundo de los espíritus. Y empezamos un requerimiento para “bien nombrarla” en el archivo de la Wellcome. Una pequeñísima restitución. Es un ejemplo de los procesos que se pueden hacer para re-pensar el orden de las cosas, hablar de miradas etnobotánicas mucho más amplias en el sentido espiritual, y de las búsquedas de visión humanas en alianza con el mundo vegetal. 

Exposición en Wellcome Collection, Londres, y material de archivo expuesto.

En la Wellcome estaban emocionados porque nunca habían visto su material expuesto así, experimentalmente, y que al mismo tiempo no se perdiera la información. Fue un gran desafío, un año y medio de trabajo e investigación exhaustivos a distancia, mezclando esos dos mundos. Me recordó mucho el museo de mi abuelo, pues no prima la mirada científica sino que se exponen los objetos con distintos parámetros, mezclados creativamente. Mi abuelo, por ejemplo, paralelo al museo y en el mismo espacio-tiempo, hacía joyas, móviles matemáticos, instrumentos de música y hornos de pan hechos con las conchas de ostiones y almejas que antes habían en esa zona, creando toda una cosmología en torno a esas especies. Y eso está expuesto con objetos históricos. Creo que cuando los exhibimos de forma demasiado intelectualizada, esos objetos pierden el alma. La vida es mucho más compleja y no lineal que la narrativa de muchos museos. 

PV: Conversamos con Victoria que en tu obra hay una crítica al sistema, al uso de los recursos, al extractivismo, pero de tal manera que confunde esa línea binaria entre «bueno» y «malo». Una no sabe si te encantan las LED o las odiabas. Juntas varios mundos, como el caballo que electrificas en Los ojos serán lo último en pixelarse (2015/2016) mezclando la luz LED con elementos algo mágicos, creando un juego alucinante. Lo percibo como una invitación muy particular tuya a nadar en ese campo, en que trabajas temas dolorosos con una estética extraña, con elementos discordantes, como cuando le cortas las “uñas” al cactus en Eyes of Plants. Por eso quería saber de tus procesos previos: ¿qué pasa en ti cuando juntas todos esos elementos y nos invitas a transitarlos, con temas de fondo tan duros como el agua, la extracción y la falta de espiritualidad hoy?

PD: Qué buena pregunta. Por eso me gustan tanto estas conversaciones. Daniel Bozhkov, un profesor mío querido que tuve en el MFA en Nueva York decía “no es esto o esto, es esto más eso”. Porque cuando empiezo a producir una obra me pongo en un estado de alerta para identificar qué elementos están pasando a través de mi vida, y voy integrando todo lo que va llegando; puede ser algo que leí, que me comentaron en la calle, una persona que conocí… me cuesta tener un guión para los videos, voy dejando que la vida pase no más, que entre. Y ese “pase” hace que esos elementos no lineales sean parte de la obra. Es como una colaboración con el mundo.

Por ejemplo, mientras grababa Los ojos serán lo último en pixelarse (2015/16), estaba pensando mucho en cómo el celular nos ilumina la cara en la noche, y quise traspasar esa sensación lumínica al cuerpo del caballo. O trabajando allá en Madrid leí una noticia de que había muerto el último rinoceronte blanco, y me pregunté qué pasará cuando el último caballo desaparezca, cómo se irá a documentar; me hizo pensar en el uso de los escanners, en cómo digitalizar lo vivo, en qué significa ese mundo limitado de los pixeles en que no puedes tocar o acceder a la escala…  También conocí a un hombre que arrendaba un establo en Navalcarnero, cerca de Madrid. Se estaba quedando sin pega porque usaba a sus caballos para bailar en ferias folclóricas, lo cual era impresionante porque significaba que el folclor era lo que mantenía a esos caballos ahí, en la periferia de la ciudad. Entonces le pedí que recorriera con sus manos a uno de sus caballos blancos -que era lo más cercano a un modelo 3D- como si fuera la última vez que lo fuera a tocar; como si nunca más pudiera recorrerlo entero. Y luego a eso le aplicamos la lógica del mercado: luces LED, el lenguaje de la publicidad, iluminarlo con celulares en la noche. Para esa misma obra recuerdo haber encontrado botado en la calle un libro de cuentos de Oscar Wilde con la frase “lo último en apagarse serán los ojos”. Y pensé bueno, lo último en pixelarse serán los ojos también… Así trabajo. Ahora estoy empezando a producir dos videos nuevos, uno para una bienal en Oslo y el otro para el CERN y Simetría, y ando con todas las antenas paradas.

Aunque soy bastante concreta, este último año he hecho un trabajo de meditación y trabajado con plantas de visión, lo que ha implicado adentrarme en lenguajes oníricos, no lineales, no verbales. En esos estados de conciencia todo lo que participa en la vida entra – ya sea un celular, un plástico, un caballo. Puede entrar. No hay moral en la selección. Entran cosas que están en contradicción, como podría pensarse del binario tecnología/naturaleza… Entran a convivir todas esas contradicciones, como ocurre en la vida misma. El nudo de Donna Haraway. Y la idea es que esas contradicciones hagan fricción, y que se hilen en el trabajo de formas que jamás hubiera podido pensar a nivel lineal.  

VG: Tu obra claramente tiene mensajes y connotaciones políticas que buscan incidir no sólo en formas de pensar más amplias sino que también en la contingencia. En ese sentido me llamó la atención que aunque a veces aparece tu figura en tus obras -caminando encima de USBs, con tus intestinos en tus manos, volando sobre drones- en la gran mayoría no aparece tu cara. A veces estás de espalda, otras tu rostro está cubierto, como en Eyes of Plants. Tú misma aún no apareces de frente, por decirlo de cierta forma. No sé si es algo que tienes presente.  

PD: Esto lo digo poco, pero mis obras son como un diario de vida abstracto, porque todo lo que está ahí significa algo – los colores, los objetos, las frases. Son un estómago que digiere lo que me pasa, y de eso van saliendo obras como resultado. Hacerlas es mi manera de lidiar-bailar con la vida y sus cuestiones. Pero no son sobre mí, son un acto ritual sobre mi vida, para entender o mover cosas, no tratan nunca directamente de mí. Por ejemplo, en La Balada de las Sirenas Secas quise mostrar cómo ha cambiado la cultura misma en torno a la falta de agua. Con Las Viudas del Agua siempre hablamos de las piscinas de acaparamiento, las paltas, el agua, el saqueo ¡pero hay más en ese lugar! Están los petroglifos de El Pedernal, está don Juan López cantándole a la sequía, las mismas Viudas recorriendo el lecho del río seco, las líneas de los grafitis en las calles pidiendo que suelten el agua… La idea del video fue ir hilando y creando ese pensamiento mitológico que es fundamental para acercarnos a lo que está pasando: el arte tiene que tener ese elemento de ficción, para poder tantear maneras nuevas de hablar de lo que está sucediendo. Porque ser artista es distinto a ser periodista. Intentar cargar al arte el peso del activismo, de la historia, del periodismo, es complicado. De cierta forma deja de ser arte, y se convierte en otra cosa. 

Sobre tu pregunta, creo que mis acuarelas fueron la primera vez que me incorporé con cara en los trabajos, pensando en que siempre representar a un “otro” es delicado. Entonces es verdad que hoy estoy trabajando con mis sueños, con mi saga personal. Es algo que de a poquito ha ido saliendo, antes me había mantenido atrás. No tengo un rollo con mi cara, pero si con mis ojos verdes y eso aparece – ojos verdes, luz verde… No me encuentro un sujeto interesante como para hablar de mí en mi trabajo, pero ahí está mi cuerpo, por el que pasa la vida y todo lo que me toca transitar y las cosas van permeándose – los mitos, figuras que me toca conocer, la información que me llega, que aprendo, van apareciendo como consecuencia en la obra. El trabajo pasa a través de mí, pero no es sobre mí. 

VG: Lo comentaba como parte de un proceso más largo más que pensándote como protagonista de tus obras. Es innegable que estás ahí: poniéndote la máscara, volando sobre drones… Y está la duda también de si las personas que aparecen son tu familia, tus hermanas, abuelas, o desconocidas. Quizás en 10 años más sí aparezca tu cara, y ahí hay un proceso que me parece potente. Porque me parece bastante evidente que no estás hablando de ti de forma directa. No eres el foco.

PD: Sí, es verdad. Nunca lo había pensado así. Es como si me pudiera proyectar o vivir a través de las cosas que hacen las actrices en mis videos. Si lo pienso hacia atrás, de a poquito he ido incorporando mujeres, que efectivamente son mi abuela, mis primas. Sobre todo en Eyes of Plants sobre ADN, que trata en parte de donde vengo, grabé a las personas que tenía cerca. Fue una investigación émica, desde dentro. En mi trabajo se ha hecho un patrón trabajar con quienes están ahí.

Algo que ha surgido de eso mismo, es que para esas personas es un respiro de su cotidianidad, una posibilidad de ser representadas de manera distinta, algo muy liberador. Ha sido un ritual muy fuerte que se ha dado sin querer, y que sólo lo he visto porque me lo han comentado. De alguna manera, los participantes se re-piensan a través de las luces, las máscaras, del video. Por ejemplo, mis amigas-señoras de los emojis me decían “me lograste captar, nunca nadie había logrado capturarme, captar mi alma”. O el chico que cuida a los tucanes, Darwin, que trabajaba siempre muerto de calor, mal pagado, y de repente se convierte en el protagonista: él tenía la luz, como si le llegara un chorro de energía que lo recontextualiza como debe ser. Literalmente brillando. De cierta forma el video le facilitó mostrarse como un guardián de ese bosque, de ese ecosistema. Sé que esto de los “guardianes de la tierra” es una expresión muy complicada, pero ese chico es realmente un defensor del bosque, es el último eslabón de esa cadena terrible de la política medioambiental … cuando lo conoces te das cuenta que realmente es un héroe silencioso. Ese ritual que ocurre en los videos es super personal entre quien hace el video y su protagonista. Hay mucho juego, me preocupo de que nos ríamos, que estemos cómodos. Trabajo con libertad, y si proponen cosas dejo que las hagan, para que puedan expresarse e improvisar. Nuevamente, dejar que la vida entre y modifique.

De cierta forma las distintas personas son extensiones mías en el video. Hay algo ahí que quizás tengo que asumir. Es raro decirlo… Me hace pensar en la obra Eres un Princeso, donde aparece un chico, Chócolo, sobre un caballo con una hoja de palmera en la espalda. Hasta el último momento se suponía que me iba a subir yo, para crear una gran silueta híbrida negra, que no se supiera quien era, pero que fuera mujer. Pero en el último minuto estaba con el Chócolo y le dije sube tú, ¿qué voy a hacer yo allá arriba? ¡Y por suerte se subió el! Esa misma imagen con mi cara no hubiera funcionado, ni por si acaso. Me considero más capaz de armar esas imágenes míticas, místicas, como queramos llamarlas, que de yo participar en ellas con mi cara. Me considero el ser sintiente de atrás.

PV: Además lo que una representa siempre está conectado con nosotras mismas de algún modo. En las artes de alguna manera traducimos nuestra propia existencia, buscamos entendernos en nuestro plano más próximo, ya sea con un arte político, espiritual, estético o social. Esa es la gracia del arte, que finalmente siempre está traduciendo cierta parte de nosotras.

PD: Totalmente. Creo que el arte es una tecnología del sentir, y de sentir ese exterior. Y creo que quizás por eso para la gran mayoría de los artistas es tan importante informarse, vivir, y ver cómo todo pasa a través de una. Y después logramos traspasar eso a algún tipo de experiencia, objeto, texto, o sonido. Pero trabajamos con la tecnología que es la sensibilidad propia del cuerpo y nuestro ser, que es algo muy fuerte. 

PV: Y ojo, que hacer todo el trabajo de campo investigativo que tú haces, por ejemplo, lo encuentro valorable y rescatable. Muchas veces, cuando eres artista, dudas de poder hacerlo. Una dice no, pero como voy a entrevistar a este personaje… pero ese mix, lo multidisciplinario, lo multiespecie, la multiforma, se manifiesta justamente ahí, en mezclar las disciplinas, en preguntarse un poco “porqué no”. Es decir “qué pasa si le pongo el traje a ese señor que canta”, perder un poco ese temor a que un tema tan serio pierda profundidad con ese traje tan extraño, o que el se sienta mal, o objetualizado. Es complicado, pero hay un atreverse en tu trabajo que es brutal y que admiro mucho. A veces como artistas tendemos a separarnos: yo hago esto, entonces no me meto en esto otro.

PD: Efectivamente, es complicado, porque hay un tema ético muy importante cuando una entra en resonancia con otras personas. Siempre estoy pensando en cómo tener la suficiente conciencia para no objetualizar a alguien, aunque muchas veces una mete la pata. Pero mis ganas de conocer, compartir y aprender trascienden mi miedo de hacer algo mal. Para mi, cualquier tipo de comunidad con la que trabaje implica hacer amistades, conversar, visitarse, quedar conectada antes y después del video… es una cosa de vida, yo aprendo mucho de ellas y ellas aprenden de mí. Es una amistad basada en el respeto y sobre eso se basa una conversación creativa. Nunca he trabajado con alguien con quien después no he seguido en contacto, siempre se da una relación personal. Es hermoso crear juntos además. Pasan cosas. Es expansivo.

VG: Qué importante eso, porque navegas muchos temas complejos, sobre los que a veces se crean obras que caen en la exotización, la expropiación, la explotación. Obviamente una siempre se equivoca y está aprendiendo, pero gran parte del poder que para mi tiene tu obra viene de esa relación con un otro que es dignificado, que no está siendo usado, explotado, sino que es parte de un diálogo horizontal. Y eso hace que esos nudos o problemas vayan desapareciendo. 

PD: Es impresionante la importancia de la relación persona-persona. Lo viví mucho con las Viudas del Agua. Para el estallido social me invitaron a hablar en una charla sobre extractivismo en el GAM junto a Rodrigo Mundaca, él hablando desde el activismo y yo desde mi trabajo artístico. Yo venía de un momento complejo, que tuvo que ver con empezar a considerarme activista, y que fue cuando con mi familia levantamos observaciones medioambientales en el SEA en contra de la termoeléctrica Castilla el 2010, que estaba a punto de instalarse al lado del museo de mi abuelo. Logramos ponerlo en la agenda nacional, y yo estaba decidida a parar la termoeléctrica como fuera. Pero después mi familia llegó a un acuerdo con la empresa, y fue super complicado para mí. Y eso impactó en mi trabajo artístico y mi activismo, pues decidí que desde esos espacios hablo yo. Ya no participo en grupos porque pasa que pueden negociar por ti, tomar ciertas decisiones, y es super complicado. En este caso, yo era la vocera de mi familia, la que ponía el nombre en cartas a los diarios, la que estaba en contacto con personas, con organizaciones… y después fui la que tuvo que dar la cara y llorar de vergüenza cuando se llegó a una solución con la que no estaba de acuerdo. 

Fue a raíz de eso que empecé a trabajar desde mi propia voz. Desde la libertad del arte. Que funciona de forma muy distinta al activismo. Cuando fue la conversación con Mundaca tenía un poco de susto, en el sentido de pensar ¿qué hace al arte hablando de la extracción al lado de una persona que vive en Petorca y ha dado su vida al tema del agua viviendo la crisis en carne y hueso? Pero finalmente se dio una conversación increíble, porque Rodrigo entendía la importancia de la cultura para el alma del pueblo, y yo entendía lo importante de la ley y del activismo para realmente mover las cosas. Tuvimos una conversación muy bacán, muy respetuosa, y quedé muy impresionada con sus relatos. Por ejemplo, que la gente en Petorca lleve 10 años bañándose “por pieza” dada la falta de agua; era algo que había leído, pero que no había realmente entendido hasta ese momento. Entonces me dije ok, cuando me llegue plata voy a hacer algo con esto, y cuando me llegó una comisión de TBA21 le escribí y se lo comenté. Él me dijo ok, te voy a abrir mis redes, pero no nos desilusiones. Y fue una responsabilidad humana gigante entrar en confianza con todas estas personas que se dedican a visibilizar temas tan complicados, que viven en situaciones de contaminación, peligrosas… Ahí fue cuando conocí a las Viudas. 

Creo que estamos llenos de contradicciones, declasismos, racismos, de pobrezas humanas; en general el mundo del arte vive en su propia burbuja, entonces he tenido que buscar otras formas de colaborar, de hacernos amigas, con las viudas nos hicimos muy cercanas, incluso me invitaron a ser concejala de cultura, pero lo mío no es la política. Yo aprendo mucho de mis conversaciones con ellas. No soy teórica, interactuando es como van saliendo esas historias personales muy profundas. Historias que no se leen en el diario, o en los libros, y ahí se mezcla la emoción, el duelo, el pensamiento distante. Pero es super complicado, y por eso trato de no escuchar mucho lo que puedan decir sobre mi trabajo porque no quiero paralizarme – significaría no poder hacer nada, Siempre está la posibilidad de equivocarse, o de pasar a llevar a alguien; pero también está la posibilidad expansiva de crear algo nuevo, de hacer las cosas con delicadeza y con cuidado.

VG: La importancia de soltar el miedo al error o al fracaso es algo que hemos conversado mucho. Siempre pienso que solemos olvidar que tanto se podría sanar, o empezar a sanar, con solo pedir perdón, con reconocer los errores. 

PD: O partir con algo tan básico como con conversar con personas distintas. Sobre todo si una viene de espacios más privilegiados, hay que buscar formas de traspasar los prejuicios. Y asumirlo: soy hija del neoliberalismo, soy blanqueada, soy cuica, habiendo asumido todo eso, hablemos. Porque una vez asumido, lo que importa es qué vas a hacer con tu energía, con tu tiempo, con el espacio que tienes para decir algo.

VG: Hablemos de Leche Holográfica (2020). Es una obra que como muchas tuyas va dejando gérmenes, plantando ideas casi en el inconsciente. Como semillas que en el futuro se regarán y germinarán con otras lecturas, encuentros o personas. A ratos me da la sensación de que se necesita cierta sensibilidad especial, cierta conexión, o haber pasado un tiempo masticando ciertos temas o ideas para conectar con tu obra. No es fácil de digerir si uno no ha pensado antes en conceptos como tiempos no lineales, descolonizar, o si no hay una reflexión sobre lo que estamos perdiendo con el cambio climático, o lo que perdemos con un sistema competitivo, exitista… Reflexiones que por lo demás duelen, son frustrantes, dolorosas y agotadoras. ¿Cómo ves tú eso?

PD: Hace unas semanas mostramos este video a estudiantes de pregrado de la Universidad Católica, y me dí cuenta que la manera en que armo mis trabajos es un acto político, pues todo el sistema que vivimos se basa en un lenguaje lineal, objetivo, utilitario, de consumo, y yo trato de hacer todo lo contrario. Busco un lenguaje no lineal, no obvio, onírico, sin respuestas… un lenguaje que es contrario al lenguaje con que nos relacionamos en nuestro cotidiano, y que por lo mismo a mucha gente la desordena. Me pasa bastante: “no entiendo nada de tu trabajo”. Cuando les explico entienden, pero es como un bloqueo a todo lo que no es racional. Son sistemas que a mucha gente le cuesta entrar, todo el lenguaje espiritual, relacionado con el tiempo cuántico, los lenguajes no-verbales. Yo vivo en ese mundo, quizás ustedes también, entonces se me hace obvio, pero a quienes se mueven fuera de estas discusiones les cuesta. Son lenguajes distintos pero creo que super humanos: de los sueños, de las células, abstractos…  En el video le hablamos directo al inconsciente y a las células del cuerpo, es algo que conversamos con Nicole L’Huillier al hacer la obra. La pensamos como un encantamiento más allá de la razón, y por eso quizás mucha gente se descoloca.

PV: Claro, pero ahí está la labor del arte, de poder llegar a esos lugares que no entendemos, o que no sabemos cómo relacionarnos con ellos, o que simplemente no los pensamos o imaginamos. Me parece que ahí está el valor de tu trabajo, y de nuestro trabajo como artistas: remover, proponer algo, y ver qué pasa. Dejar eso abierto a las distintas respuestas. Viendo tus videos, en un momento se me confundían las espinas con los drones ¡no sabía qué era qué! Y me pareció fascinante. Me introduje a tal nivel que ya no sabía lo que veía. 

PD: Voy a guardar eso. Tengo frases, anécdotas sobre las obras que voy guardando, como un artista colombiano que me escribió para contarme que soñó que el tucán ciego de Madre Drone estaba abajo de su mesa y le decía cosas; u otro artista que me decía que había llorado con su “male eye” (ojo masculino) mientras veía al tucán ciego y los ojos mutilados llorar juntos. Si logro que ciertas imágenes traspasen el inconsciente y muevan ciertas cosas… ya funcionó. Mucha gente me habla de lo delirante en mi trabajo, pero hay diferencia entre surrealismo y ficción. Me importa que mi trabajo esté siempre ligado a la vida; y es delirante el lenguaje, sí, pero está anclado a un presente. Si no fuera así, no tendría ningún tipo de injerencia. Y aunque sean lenguajes complejos, siempre cada persona se conecta o hace sentido de él desde su realidad y experiencia.

PV: Quería preguntarte por tu uso del color, específicamente por el uso del verde. 

PD: A finales del 2019 estaba en Bolivia cuando empezó el apocalipsis: un incendio en la Chiquitanía Boliviana, el paro cívico por el fraude de Evo Morales, luego el estallido social, y después la pandemia… y una semana antes de que empezara el encierro por el paro cívico fui a comprar una hamaca. Había cientos de ellas, y pensando cuál comprar empecé a conversar con el señor que las vendía, que me habló de los colores. Le conté que quería una verde, y me contó que es el color de la naturaleza, y que cuando estamos en la ciudad es el color que nos mantiene cuerdos porque trae la energía de la selva. Hay una exudación de verde que no vemos, y que si está cerca de nosotros trae a esos seres por asociación. Para mi es como re-actualizar una posible ilustración botánica, pero a través de energía de plantas expresado en un color. Es un color multiespecie. Además, hace poco aprendí que es el color que está al centro del rango de visión de los humanos. Es nuestro centro.

PV: Se ocupa también en la publicidad, o ese fondo verde donde se generan ficciones y efectos especiales. De hecho tienes una instalación con varios escalones que son todos verdes, y se me arma un set de ficción, de película. 

PD: No lo había pensado así. Lo más corporativo lo relaciono con el rojo y el azul, tipo Citibank. Para mí el verde es el color del holograma de lo vegetal. Y aunque no podamos vivir ni en el bosque, ni la selva, ni el desierto, es un color que representa un portal a una conexión con eso. Es mi única posibilidad también de amigarme con mis ojos verdes, que en Chile tienen una serie de connotaciones coloniales- un árbol me los renombró como ojos de planta. Es una historia larga esa. Pero fue muy importante el renombrar, aunque sea a nivel de ficción, esa parte mía. 

VG: Madre Drone se me hizo muy conmovedor: el tucán tuerto me tocó profundamente, incluso me aterrorizó un poco. Y aparece la empatía multiespecie al conectar al tucán con las personas que fueron víctimas de trauma ocular en las protestas del estallido social. En ese sentido, para mí al arte le ha costado mucho conectar con ese momento: procesar y sumarse como “uno más”, y no desde actitudes llenas de ego. Me preguntaba cómo fue para ti trabajar con esas imágenes. Me imagino que no debe haber sido fácil, pero lo logras sin caer en el aprovechamiento. Fue un gusto ver una obra que habla del estallido, sí, pero también de su contexto, de sus causas, y sin caer en el mesianismo. 

PD: Es super interesante todo el tema de las manifestaciones artísticas que se han dado con el estallido. Mucho ha sido desde la estética de la calle, de la protesta, como las Tesis, Delight Lab. Por mi lado, ha sido distinto. Ese trabajo nunca lo podría haber pensado si no hubiera estado en Bolivia, respirando el humo de un incendio, y pensando cómo puedo hacer arte cuando se está quemando un bosque aquí al lado. Al final terminé yendo a un refugio de animales preguntando cómo podía ayudar; y ahí me dijeron que necesitaban ayuda para documentar a los animales y sus heridas. Fue por eso que estuve cuidando animales, cámara en mano, y conocí a ese tucán ciego. Fue algo muy fuerte de recibir, de cuidar, de ver. Y se dio una conexión muy fuerte con la idea de la falta de visión, a nivel físico y también sistémico. Dos semanas después empieza el estallido social, estando yo aún en Bolivia, y me empezaron a llegar imágenes de ojos perdidos, muy fuertes… aparece el mito de ese ser llorante sudamericano, ya sea un tucán o alguien agredido en sus ojos por el estado… Y ahí se cruza con la idea del llanto, que ya estaba presente en el jarrón pato en trabajos anteriores. Y dije ok, que lloren por ellos pero también por todos los demás.

Hace mucho tiempo tomé un curso de curaduría y hablábamos de referirnos a esos grandes temas a partir de lo particular – un ojo, una persona, un tucán. Si no se parte de eso es casi imposible no fallar. Entonces al final son historias particulares que me tocaron vivir, que me afectaron profundamente, y con las que intenté crear un mito sobre la agresión a la visión – tanto a nivel físico como simbólico y social. De hecho, estando ahí recuerdo que conversé con mis amigas Emilia Martín y Pama Cañoles, realizadoras audiovisuales que me ayudaron a hacer los videos del estallido antes de llegar a Chile. Y justo cuando estaba trabajando con el color verde me contaron que se estaban usando estos láser verde en las protestas, y les pedí que me hicieran imágenes abstractas de eso para acceder a ese momento de una manera distinta, más personal, para que a través de lo verde y la luz pudiera hilar eso. 

En mi caso, decidí involucrarme personalmente con el estallido, estar en las calles, en las asambleas, en los cabildos, escuchando, conversando. Eso hizo que viviera profundamente ese acontecimiento, de manera particular, y es también una manera de digerirlo desde adentro, no mirando desde afuera.

PV: Eso de irse a lo particular no es menor, y es importante. Sólo en la medida en que hablo desde la experiencia puedo cambiar las cosas; y seguramente para cambiar las cosas primero tengo que cambiarme a mí misma… no puedo hablar del feminismo, por ejemplo, si no lo transito yo primero. Las experiencias tienen ese rol, pues a través de un vivir particular me permiten hacer algo, dar respuestas. No está muy valorado, es como si siempre hubiera que irse a lo grande, a lo macro, como si lo particular no importase. Lo personal es importante, y es político. Como en los documentales, donde vemos la historia de una persona, conocemos su vida, su experiencia, y eso nos afecta mucho más que centrarnos en grandes números. Tenemos derecho a hablar desde lo particular.

PD: Yo aprendo en base a la emoción, a las historias y los relatos de otros. Si no te emociona algo es difícil interiorizar una historia. Si la pega de las matemáticas o la ciencia es entregar datos, quizás la pega del arte es entregar esa misma información a través de la emoción, porque lo incorporamos de otra manera. Uno de mis alumnos en mis clases de ilustración botánica es un oftalmólogo, y me contó que le tocó operar a Gustavo Gatica. Conversamos mucho. Su experiencia personal sobre eso es muy distinta a escucharlo o leerlo en otro lado. Madre Drone es una obra que nunca podría haber planeado. Pero era tan fuerte lo que estaba pasando, me pilló con la cámara en la mano, justo con presupuesto para producir una obra, y fue la manera de poder digerir eso. 

VG: Quería volver a un tema que conversamos por correo que es el de la consciencia y la atención. Tus videos son bastante largos, y puede ser difícil: exigen detenerse, prestar atención, en un contexto demasiado acelerado e inmediato. La atención hoy está muy ligada a lo digital – como el celular, que siempre está ahí cerca, distrayendo. También está esa idea de que lo digital fuera incorpóreo, aunque obviamente no lo es, cuando estamos viendo una pantalla nuestro cuerpo sigue ahí. Por eso me gustó mucho que tus videos, cuando se exhiben, se rodean de objetos, esculturas, totems, altares… Lo digital tantas veces nos desensibiliza, nos desconecta de nuestros cuerpos, nuestros territorios, nuestros ciclos, nuestra comunidades, y me pareció muy coherente que las obras no sean solo pantallas sino que estén rodeadas de corporalidades. Que el ritual también vaya por fuera, acompañadas de objetos que nos reconectan con el aquí y ahora. Nos traigan devuelta al cuerpo. Discursivamente, es una decisión que me pareció muy importante. 

PD: ¡La videotortura! Es tan distinto verlos desde la instalación que en una pantalla, donde en verdad puede ser un suplicio. Sobre los objetos, para mi son portales. Traen el cuerpo, la escala. Como les decía, cada uno es parte de esa ecuación que comunica, y cada uno está llamado a estar en ese altar para traer toda esa narrativa. El tema de la escala es importantísimo, la escala de la piedra, de la camisa, de la mano, de la trenza… Todo eso tiene que ver con el pensamiento cosmológico.

PV: Hay un elemento interesante también que es que no te planteas desde una ficción. A mi realmente me hubiese gustado estar con ese caballo, iluminada. Para mí ese trabajo es alucinante, me dejó impactada. Y cuando llevas el objeto a presencia evidencias que eso ocurrió, no es un mundo ficcional, fue real. Ahí están los vestuarios, la cadena, las luces, lo puedo palpar. Y genera una doble identificación con ese relato que compartes. 

PD: No lo había pensado así, me gusta que me lo digan. Me ayuda a entenderlo. Algo que he pensado es que si todo el sistema en que estamos está digitalizado, usar las trenzas, o la máscara, cosas que básicamente son compradas en Aliexpress, es una manera análoga de “bajar” esos objetos y reconectarlos con la memoria, con la experiencia, con nosotras. De alguna manera es traer el emoji, sacarlo del celular, ponerlo en un cuerpo, en una sala. Es un acto en reversa al avance digital que está ocurriendo, poniéndolo en fricción con cada persona que lo ve. 

VG: Con tu uso de lo digital me ocurre algo que también le comenté a Elisa Balmaceda. Ustedes toman herramientas de control y medición y las apuntan sobre sus creadores. En tu caso con los drones, que tienen un uso militar y de control pero también son contaminación acústica, visual… Y así van socavando las raíces de ese proyecto técnico-moderno de formas originales, especialmente en momentos en que estamos intentando repensar nuestras memorias de los futuros posibles.

PD: Al final inventamos posibilidades nuevas de acceder a lo que siempre ha estado ahí. Pienso en los drones como ojos flotantes en el espacio, como las nuevas aves de poder, a través de un juego espiritual y cínico, también, porque sabemos perfectamente de dónde vienen… Tuve un sueño que luego dibujé en la serie de acuarelas que hice para la exposición en Gasworks, en que los drones-cíclopes lloran con su ojo cansado y enrojecido. En el sueño eran mascotas que nos perseguían y que representaban nuestros deadlines, nuestras preocupaciones. Es una forma de mostrarlos de otras maneras. Un juego. Apropiarse de esos devices de control horribles, y con humor, para poder sobrevivir. De qué sirve inventar un monstruo que no existe, si podemos jugar con el que ya existe. 

Soñar hoy es muy importante. Pensar en los sueños premonitorios, buscar nuevos vocabularios en los distintos sueños que hay, y poder “bajar” información de todas esas horas de sueño en la noche… Seguro cuando soñamos hay encuentros, nos entregan sabidurías, formas de repensar lo que está pasando, que son muy fuertes. Hay un libro que se llama The Third Reich of dreams: The nightmares of a nation donde una mujer judía recolectó los sueños que sus vecinos tuvieron durante la Segunda Guerra Mundial. Había una costurera que vivía frente a una bandera de una esvástica y todas las noches soñaba que la descosía. Y luego la volvía a ver, y volvía a soñar que la descosía… Hay webs con los sueños que la gente ha tenido durante el estallido social, o ahora con la pandemia y las mascarillas. Yo he tenido varios ya. Son elementos fuertes que entran en nuestro inconsciente a nivel colectivo y se manifiestan de forma muy potente en los sueños. Por ejemplo, una amiga muy impresionante que tengo vivía en Lastarria y soñó dos meses antes del estallido que había un dron frente a su ventana que la miraba; y después me tocó estar en su casa con los drones que subían y bajaban espiando a los activistas en sus hogares… Ella lo vio venir antes. También soñó que sacaban el caballo de la plaza un día antes que lo sacaran. Hay algo ahí que no entendemos todavía, y que quizás no hemos incorporado aún a nivel de lenguaje. 

PV: También ayudan a representar aquello que no existe o que supuestamente no es representable. Pero no porque no lo hemos visto no lo hemos sentido, o experimentado. Y ese canal de representación, de humanidad, es un tremendo tema. Las cosas se mezclan, y a veces representamos algo sin querer que sea premonitorio, o que haya ocurrido, o no sabemos bien qué encarna.

PD: También a veces encarnan imágenes que no podemos nombrar aún. Una vez soñé que entraba al museo de mi abuelo, y todos los objetos se sostenían en gabinetes hechos de camisas de oficina, planchadas y ordenadas como origami. Y claro, es el paisaje del norte siendo extraído y organizado por empresas. Hice unos cursos hace varios años de viajes chamánicos, sobre el mundo de arriba, de abajo, y había un curso de sueños chamánicos que siempre he querido hacer. Explican cuantos tipos de sueños hay, de donde sacar información, hablan de sueños lúcidos… En los sueños también aplica el tema de la atención: si no escribes el sueño altiro en la mañana se te escapa entre los dedos. Al mismo tiempo, se monetiza esa misma atención en Instagram, en Twitter. Hace rato siento que todos esas plataformas están como en un loop, repitiendo constantemente lo mismo, y me hace darme cuenta de la importancia de poner la atención en otros espacios, otros lugares. Agradezco estas conversaciones que ayudan a poner la cabeza y las ideas en otros lados, a pensar otras cosas. Esta pandemia ha sido un “tate quieto”, una señal de parar, de no seguir viviendo con la cabeza en lo que va a pasar en 5 años más.