Proyecto sin nombre: Constanza Alarcón Tennen

Nos encontramos, vía Zoom, con Paula Valenzuela y nuestra entrevistada de hoy, Constanza Alarcón Tennen. Tanteamos terreno, empezamos a conversar. Recorremos en voz alta los sonidos e imágenes que se repiten cada día en nuestros espacios cotidianos-  eso que hemos visto y escuchado, una y otra vez, durante un año- y su efecto en nosotras: desde la falta de ver cielo al agote de escuchar las voces de nuestras parejas. También  se cruzan comentarios de cansancio respecto de estos formatos que tan fácilmente se instalaron desde la llegada de la pandemia: la frontalidad de la pantalla, su unidireccionalidad y dureza. 

Victoria Guzmán: Pensaba que podríamos empezar conversando del uso que haces del sonido en tu obra. Me interesa especialmente el espacio que ocupa lo múltiple en ella: lo polifónico, lo coral, las verdades, así en plural. Estuve pensando en esa tensión inherente al sonido: un espacio inestable, que ofrece multiplicidad y la posibilidad de compartir y expresar polifonías complejas y colectivas, como en “Coral, colectivo, tectónico” (2019). Pero también es un espacio que puede ser opresivo, jerárquizado, y que incluso se ha usado como método de tortura. 

Constanza Alarcón Tennen: Para mí el sonido es muchísimo más interesante y complejo que la visualidad, porque te sucede en el cuerpo. Mientras que la visión tiene un rango, un campo de acción – si algo sucede fuera de ese rango, queda automáticamente fuera – podemos escuchar cosas que suceden fuera de nuestro campo de acción. Eso siempre me ha hecho pensar que la visión está sometida a la jerarquía de la dirección y a la voluntad de enfrentar algo, viéndolo. Por ejemplo, puedo darme vuelta y decir “no te voy a ver más”, un gesto que tiene una cierta violencia. Mientras que el sonido sucede a través del cuerpo, y por esa característica implica el riesgo de ser utilizado, por ejemplo, como armamento: no tenemos un control sobre él, una se puede tapar los oídos pero igual te puede estar haciendo algo en un órgano, reverberando en las células, etc. 

Por eso el sonido siempre me ha parecido menos jerárquico, incluso contenedor de una práctica más feminista, pues aguanta la desjerarquización de la voluntad y una comunicación directa con el cuerpo sin que medie un proceso racional. Además siempre he tenido una relación muy íntima con el sonido. Alguna vez leí sobre sonidos que son utilizados como armas: por ejemplo a las Stuka (los aviones nazis) se les agregaba un dispositivo de viento para que sonara el avión; luego también se lo pusieron a las bombas para que sonaran al caer. Es el zoooom que se escucha en muchas películas con aviones de guerra. Es una historia terrible, incluso le pusieron “las trompetas de Jericó” basados en una historia de la Torá. Más que esconder que venía un avión, amplificaban el sonido porque la gente se paralizaba al escucharlos. Es un sonido traumático, macabro, y que luego termina convertido en un sonido de efectos especiales. También un ejemplo de cómo el sonido se relaciona tan fuertemente con un cuerpo vulnerable. 

Más adelante estuve pensando en sonidos que una se pueda “tomar”, como en “Variaciones de un antisecreto” (2018-2019) donde construí un objeto con una pequeña pieza de madera o hueso que tallado al girarlo emite una especie de zumbido. El objeto ha sido encontrado en los cinco continentes desde el paleolítico en culturas inconexas entre sí, y en algunas de ellas tenía un uso ritual o comunicativo. En ciertos casos, este instrumento se mantuvo secreto o prohibido para las mujeres. Entonces a ese sonido-objeto le puse “las gritonas”, realizando una especie de apropiación pero, para mi, con un sentido no disruptivo, trabajando con mujeres o sola para resignificar un objeto y sonido originalmente prohibidos.

Variaciones de un antisecreto 2018-2019. Izq. Gritonas talladas en madera. Der. Fotograma del video.

VG: Me hace mucho sentido lo que cuentas, especialmente al considerar cómo combinas sonido y visualidad en tus videos. En muchos ellos hay una sensación de encierro, de espacios cerrados y casi claustrofóbicos. En ellos se percibe con fuerza esa visualidad restrictiva que describes tú, y esa tensión con el sonido que la acompaña.

Paula Valenzuela: Pensando también en esos videos, y esos recorridos que ocurren en casas, como: “Todos los caminos conducen a Gliniany ” (2015) y “Pensamientos prematuros sobre tu/mi horizontalidad” (2017) se me aparece una historia, una narrativa, que como espectadora me confunde. No sé si es una historia tuya, si es una historia que tomaste de alguien, si es real, ficticia… y que aluden a saltos temporales muy fuertes, en que permanentemente me estás llevando hacia atrás, hacia adelante, al presente ¡Al final me agarraba la cabeza! Una a veces se obliga a intentar entender, pero esa confusión que generas al narrar me parece atractiva. Al mismo tiempo se me hizo perturbador, porque no pude evitar pensar que en algún punto iba a ocurrir un episodio traumático.

CAT: Para mi, la primera obra es precuela de la segunda. “Todos los caminos conducen a Gliniany” es parte de una investigación que estuve haciendo sobre cómo se hereda el trauma, y quizás también otras cosas, como los comportamientos familiares en un mismo espacio doméstico. Por ejemplo, si una persona está acostumbrada a lavar los platos de cierta manera, me preguntaba si eso está conectado con cómo otras personas lavaron los platos antes: una especie de linaje familiar. Es un proyecto basado en pensar en mis parientes que murieron en el Holocausto, y que no se sabe realmente qué pasó con ellos. Y me preguntaba si la casa en que mi mamá creció -siendo su padre quien migró desde Polonia – de alguna manera contenía los espíritus de esos ancestros que ya nadie sabía dónde están o qué les ocurrió realmente. Le pedí a mi mamá y a mi hermana que hicieran una descripción de esa casa en particular, recorriendola, y así el guión del video mezcla los recuentos de las tres respecto de ese espacio. Sentía que una casa, a través de la forma en cómo la habitamos,  podía encarnar todas las casas que han existido antes. Después seguí trabajando esa idea, y se convirtió en la obra “Pensamientos prematuros” que para mí está mejor trabajada, con un guión más interesante y terminado. Y se refiere al problema de qué se hace con el ancestro desaparecido. 

Todos los caminos conducen a Gliniany 2015. Fotogramas del video.

VG: Siguiendo con el tema de la voz y el sonido quería conversar de lo impresionante que me parece que escribas poesía en inglés para tus obras. Al principio pensé que las traducías del español, y pensé que una de las raíces del término “traducir” es “mentir” o “falsear”, pues nunca es posible una traducción verdadera, o exacta, más aún con la poesía. Y hay una problemática muy presente en tu obra que remite a si nos podemos comunicar. ¿es posible realmente la comunicación? ¿puedo realmente transmitir mi perspectiva, mi experiencia, a una subjetividad externa, a un otro u otra con una experiencia y vida totalmente distintas? Ante esa pregunta, tu uso de la poesía es una herramienta para lograrlo, por lo menos intentarlo. La forma en que la trabajas, con una cierta ritualidad, con un tono, como una invocación – incluso pienso que la expresión inglesa “spoken word” se ajusta más a lo que haces que “poesía”. E intenta responder esa pregunta tan angustiante como potente: ¿podemos comunicarnos? ¿podemos transmitir la vivencia personal de un terremoto? Quizás así sí. Quizás no. Me gustaría hablar de dónde viene esa necesidad por comunicar o por cuestionar los límites de la comunicación, y que siento resulta en esa fricción muy potente en tu obra, en que buscas o generas ese encuentro, fricción, incluso choque entre cuerpos, personas, subjetividades.

CAT: Me parece que hay algo súper brujo en la idea de enunciar. Cuando algo se convierte en palabra, cuando se enuncia, se transforma automáticamente. De hecho en mi proceso artístico empecé pensando que no podía hablar de todo, y estuve haciendo una obra súper abstracta, deslavada, que en retrospectiva llamo mi “fachada minimalista”. Y tuve que salir de Chile y encontrarme con otro idioma para poder hablar, para poder escribir. Porque cuando escribes en una lengua que no es la materna siempre hay una performance, una especie de máscara propia de un lenguaje que no es el tuyo. Y fue eso, paradójicamente, lo que me permitió empezar a escribir. De hecho hay varios videos en que hablo solo en inglés: necesitaba hablar en un lenguaje que no fuera el mío, porque al hablar en una lengua que no es la propia a veces se pueden decir más verdades. 

VG: Hay estudios que dicen que tenemos distintas personalidades en distintos idiomas…

CAT: Creo que así es. El tono de voz cambia un montón, y como ya es una performance el hablar en otro idioma es más fácil ver ciertas cosas. Fue en ese proceso que me puse a escribir en inglés, pero lo que más me interesaba era la idea del enunciado. Hay un montón de mitos sobre lo que significa enunciar y poner una palabra para una cosa. De hecho en mis trabajos con el terremoto, mi búsqueda por crear ese sonido del terremoto es una manera de enunciar esa memoria informe, sin lenguaje, indescriptible. El fenómeno sísmico mismo es inefable, y el hacer el ruido me permitía enunciarlo. La poesía, los guiones de mis videos, los proyectos sonoros vocales, tienen siempre que ver con el poder de enunciar. 

VG: El poder de nombrar. También es una manera de conquistar, decir “esto es mío”. Hay ahí un gesto feminista potente, como en “A veces lloro sin querer” (2018-2021), referido al poder decir cosas que antes estaban ocultas, naturalizadas.

CAT: Esa obra tiene muchos formatos. De hecho ahora estoy trabajando en una versión de sólo audio…

PV: Es muy interesante eso de retomar los trabajos y no darlos por terminado; de darles una segunda, tercera, cuarta y quinta vuelta. Con el lenguaje (al igual que con las imágenes) generamos realidades. Yo, en lo personal, no creo en la realidad, aunque quizás me dicen “pero cómo, si hay una realidad, está acá el árbol, la casa, los autos, la ciudad”. Y sí, pero eso se modifica todos los días: por mi estado de ánimo, mis pensamientos, lo que veo y lo que no veo, lo que escucho y lo que no… hay mucha decisión. Y decidir ocupar ciertas palabras, o formatos, contribuye a crear esa realidad. Por ejemplo, tu decisión de ocupar constantemente el rojo en tu obra, Constanza, es algo que me parece alucinante. Esa luz roja, que está todo el tiempo ahí, y que busca decir algo. Me lleva a la sangre, al amor, a la muerte, me lleva a un montón de lugares… al misterio, ¿no? El rojo además tiene que ver con la sangre, con el latir, con esa cosa caliente que te envuelve. Creo que el rojo es grueso, tiene un grosor. 

Y como decía antes, tuve que concentrarme un montón para ingresar en tu obra, y eso es súper bueno porque implica que hay mucha información, muchos mensajes. Tú misma pasas por distintos estados: hay momentos en que te veo poderosa, con este gesto que haces con “la gritona” en “Variaciones de un antisecreto” y hay momentos en que te veo desvanecida, rendida, contra la pared. Me gustaría saber cómo te llevas tú con esos roles.

CAT: Creo que es terrible, porque podríamos desenmarañar cada detalle de los trabajos por horas. Todo tiene una razón y un origen, y podríamos tirar de ese hilo y ver que tiene kilómetros de largo. Es agotador, también, y por eso estoy feliz que hicieron esta pega de mirar con detalle porque no la hace mucha gente. A veces me resulta difícil compartir los trabajos, porque hay cosas que aprendo que quedan para mí sola, ciertos temas, ciertos motivos. Pero para mi es importante cómo una sola frase de un texto, una sola palabra, deviene de un montón de otras cosas. Y esa multiplicidad de mi trabajo tiene que ver con ocupar recursos, diálogos e imágenes varias veces, moviéndolas de un trabajo a otro, porque a veces se me hace infinito un trabajo, o veo que sus recursos dan para más de una cosa. Muchas veces siento que en realidad yo estuviera orquestando una situación más que haciendo una obra. Como no puedo controlar todos los elementos, pero sé que estos tienen que convivir de alguna manera, lo que hago es orquestar ese contexto, esa situación, que va a inducir algo. Y después… hay que soltar.

Por ejemplo, el rojo para mí era importante porque tiene una forma especial de vibrar en el ojo. Baja, pero también te contiene. No es una luz que te haga querer escapar, sino que te afirma. El proyecto de Valparaíso “Se me hace tierra la boca” (2018), que fue el primero en que lo usé, exigía que todo fuera muy rojo. Para ese proyecto investigué unos textos del 1906 referidos al terremoto de Valparaíso de ese año, y en ellos las personas decían que el cielo se puso rojo, porque Valparaíso ardió completo por ese terremoto. Fue esa idea de un cielo rojo la que me obligó a construir ese ambiente. Y era una locura, porque era una sala cerrada, y el rojo se combinaba con una luz negra ultravioleta,  ¡te quedaba la cagada en el ojo! Salías de la sala y veías todo verde, por mucho rato. Pero creaba un tono que era necesario para que ocurriera esa conversación: yo no podía contar el relato que quería compartir si no era en ese registro. Y esa idea, ese color, me llevó al interés por la luz fluorescente roja en otros trabajos que hice después.

Hay un texto de esa época referido al terremoto que me parece que está muy ficcionado, porque se insiste en ciertos datos muy exactos, cuando la verdad es que nadie recuerda las cosas así. Pero a pesar de eso es una locura leerlo: cuentan que todo el bajo, donde hoy está el Congreso, se construyó sobre los escombros del terremoto – personas, caballos, platos, casas. Y una dice, claro, ¿cómo va a estar bien ese congreso? 

Se me hace tierra la boca 2018. Vistas de la instalación.

PV: Hablando de terremotos, algo que me llama mucho la atención es que transformas la fricción de las placas tectónicas al visualizarlas como un vínculo amoroso, afectivo. Me pareció maravilloso, ¿como se te vino eso a la cabeza?

CAT: En mi caso la ficción, la biografía, la historia… no funcionan de forma cerrada. Son un hilado, y mis guiones tienen partes biográficas, testimoniales de parientes, partes de libros… Saco de muchos lados. En este caso, yo llevaba un montón de tiempo trabajando con las placas tectónicas porque la verdad es que me fascinan los terremotos, siempre me ha pasado, desde chica que me gustaba tanto cuando temblaba que me acostaba en el suelo, mientras que mi mamá se mataba de susto y trataba de sacarme de ahí. Para mi, en muchos sentidos, son atractivos. Luego ocurrió el terremoto del 2010, en que por suerte no me pasó nada, ni a mi familia tampoco. Y yo de alguna forma amé ese terremoto, es lo más fuerte que me ha pasado, en todos los sentidos: me cambió la obra, me hizo hablar, destapó todo. Entonces siempre he tenido una relación con los terremotos que no es de miedo, pero tampoco científica. Es más bien corporal. Llevaba mucho tiempo trabajando con ellos y me tocaba encontrarme muy frecuentemente, como es de esperar, con el tema del trauma, con el hecho muy real y concreto de que hay personas que pierden a alguien o algo con los terremotos. Una parte de mí se sentía culpable por pensar ese lado atractivo de los terremotos y no hacerme cargo del trauma; aunque claro, eso también es ridículo, porque una no puede hacerse cargo de un trauma de esa magnitud. 

Por eso aparecieron proyectos como “Coral, colectivo, tectónico” (2019-a la fecha), en que distintas personas cantan su propia memoria de un terremoto, dejando un poco más de espacio para lo subjetivo. Pero seguía teniendo problemas con el peso del trauma, que es muy legítimo, pero que chocaba con la idea de que los terremotos son también un motor que genera cosas, tiene efectos. Y en una residencia en Londres en muchas conversaciones hablábamos de la dificultad de la experiencia del terremoto, y de lo traumático, y el trauma en mi trabajo, el trauma en mi trabajo, el trauma en mi trabajo… Y yo pensaba, está bien, hay trabajos que tocan el trauma, pero mi trabajo no es sobre trauma. Más bien busca conectar con el espacio natural. En resumen, fui buscando cómo desenmascarar un evento así, para dejar de leerlo exclusivamente como violencia. Porque los terremotos no son violencia, no tienen una voluntad moral. Las consecuencias catastróficas sí son violentas – son dolorosas e innegables- pero el desastre más bien tienen que ver con lo humano, con cómo construimos, cómo creamos asentamientos, etc. Los terremotos en sí mismos son sólo partes de ciclos más grandes. 

Coral, colectivo, tectónico 2019. Crédito de las fotos: Austin Mann.

Entonces pensé en cómo crear una conversación en la cual nos podemos relacionar con el mundo de la naturaleza, de la geología y de lo tectónico, pero mirando más allá de esa categoría moral, sin pensarlos en sí mismos como problemas. Eso se vinculó a que ya venía pensando en motores, motores como la juventud, el deseo erótico, el deseo sexual. Y el lenguaje de la geología es un lenguaje súper erótico; la Placa de Nazca y la Placa Sudamericana se relacionan a través de la “subducción” – ya esa palabra me parece súper seductora, significa que la Placa de Nazca se mete por debajo de la Sudamericana. Hay todo un erotismo en esas narrativas geológicas que me pareció que estaba dado para crear este relato y pensar en las placas como amantes. Y quizás eso también nos permite entender los eventos sísmicos y otros eventos naturales como procesos, con consecuencias, pero como procesos con los que nos podemos relacionar. Este proyecto busca pensar el deseo desde lo tectónico, como algo natural. En otras palabras, el terremoto no es menos natural que un estornudo, o que te guste alguien en la micro. Así, busco conectar una serie de respuestas corporales a un otre, ya sea humano o natural. 

VG: Hay una tensión que recorre tu obra y que se me apareció una y otra vez al revisarla, especialmente en trabajos como “Variaciones de un antisecreto” (2018-2019), “Se me hace tierra la boca” (2018), “Besos, vórtices” (2020) y “Los testigos” (2016). Por un lado entregan la sensación de encierro que te comentaba antes que se me hace muy potente. Son paredes que se te vienen encima, lugares en que falta el aire, espacios constreñidos, apretados, donde las salidas son luces o ventanas lejanas que se ven pero no ofrecen posibilidades reales de escape; por otro, hay un movimiento hacia afuera, centrífugo, que busca salir, como en “las gritonas”. Una fuerza que quiere tensionar, que se expresa en gestos desafiantes, movimientos corporales, energías que buscan empujar esos límites. No sé qué te parece esa lectura, la cual conecto en un nivel más subterráneo con temas de género. 

CAT: Se me hace interesante tu lectura porque en realidad me produce mucho alivio un espacio cerrado, o una esquina – muchos de mis trabajos son o están esquinados, los siento como espacios protegidos. El espacio doméstico de las casas, esos espacios pequeñitos, los suelos, también siento que revelan mucho, especialmente cuando tenemos una tendencia a mirar más hacia arriba, quizás. Y me parece un interesante punto lo de explosiones y aperturas tensadas con momentos más de encierro. 

En todo caso, yo trabajo super autobiográficamente, y no me es un problema porque no sé de donde más trabajar. Me considero una persona intensa pero sin connotaciones negativas, más bien en sentirme una bomba de emociones. De hecho trabajo así: muy intensamente por períodos de tiempo tras los cuales no sé, veo tele sin parar, me deprimo, y luego vuelvo a trabajar. Trabajar desde las emociones se me hace muy natural. 

VG: En obras como “A veces lloro sin querer” (2018-2021) tu cuerpo va tomando distintas posiciones, contra la pared, sobre tu cabeza, y siento que estuvieras empujando ciertos límites, ocupando ese espacio que quizás como mujeres se nos ha visto negado. Y desafiando qué implica usar ese espacio, usar nuestra voz, ocupar un espacio cerrado… 

CAT: Sí, me hace sentido. El problema del género, de ocupar espacios, denunciar, y hacerse notar para mí es super importante. Y no es fácil, además, porque tengo una pareja artista hombre, hace muchos años, que además es un poco mayor que yo, y en mi práctica como artista en Chile vivo una comparación que es super violenta – incluso de tener gente que me pregunta si mis trabajos los hace él, o los edita, o sobre los materiales, o sobre si me invitan a ciertas cosas gracias a él. 

A veces lloro sin querer 2018-2020. Fotogramas del video y vista de la instalación.

VG: Justamente le había comentado a Paula que no debe ser fácil, creo que son experiencias que todas vivimos. En mi caso no trabajo en lo mismo que mi pareja, pero de todas formas la sociedad te percibe y te “ubica” jerárquicamente, sin que tenga que ver realmente con el valor o las capacidades a veces. Cuando nos fuimos a estudiar para afuera, muchísima gente asumió que sólo él iba a estudiar; o ahora, que nos vamos por mi doctorado, que es su doctorado, o cosas así. 

CAT: Sí, hubo personas que pensaron que mi magíster en Yale lo hizo mi pareja. Hay una condescendencia también, gente que me dice “me encanta tu trabajo” y no lo conocen. Y bueno, hay estupideces y cosas más violentas, pero finalmente lo problemático es cómo ese tipo de microviolencia obliga a las artistas mujeres a ser siempre fuertes y vociferantes. Y eso me parece absolutamente injusto. 

PV: Voy a agarrarme de eso para volver a tu trabajo: en algún punto en tu entrevista con Delfina Foundation ocurre eso que suele ocurrir, de que sutilmente te obligan a definirte. Como si la disciplina o la misma obra fueran algo único o lineal, que exige un solo camino – algo que me parece también profundamente patriarcal. A mi me llama la atención que tu haces agua de eso: si quieres investigar sobre un cierto tema lo vas a investigar, y vas a ocupar el medio que en ese momento te hace sentido ocupar, lo cual me parece muy rescatable. Lo comento porque pasa que los artistas se entrampan demasiado en esas definiciones que el sistema del arte nos exige – la obra, el tema, la búsqueda de una supuesta coherencia. Creo que es algo que también evito, y que asocio con más transparencia y honestidad con los propios procesos. Yo no podría decir “la Constanza Alarcón es … tal y tal”. No puedo ni quiero definirte. Lo conecto con ese exceso de intelectualidad que hay hoy en día en el arte contemporáneo, y que espero que pase rápido. En ese sentido me dan envidia los músicos, porque nadie le pregunta nada; a los pianistas no los interrogan tanto como a una artista visual. 

CAT: Efectivamente, yo no tengo fidelidad con ningún medio, quizás sea porque tampoco siento que tenga un solo gran talento. Entonces busco hacer de todo un poco, siempre con un gran esfuerzo. De hecho, si pudiera tocar piano, o hacer música, probablemente preferiría eso a ser artista visual – aunque tuve clases cuando era chica y era un desastre, no me cortaba las uñas, no me aprendía las partituras, no practicaba, entonces no resultó ya. Me pasa eso con todos los medios: por ejemplo, me da una rabia inmensa no saber dibujar, entonces calco, y derrepente sale un dibujo de mil… Eso finalmente me produce una irritación que me empuja a no hacer solo una cosa, sino que a hacerlas todas. Es un poco goloso. Y a veces los componentes te seducen: se te pega una imagen, un ruido, un material, y te quedas frita trabajándolo.

PV: El no-saber es interesante porque nos lleva a explorar. Pienso en esos primeros trabajos tuyos al aire libre, en la cordillera, expansivos… y cuando nos acercamos a lo más actual vemos una preponderancia de puestas en escenas, en que tu propia imagen se va modificando. Quizás se relaciona con esa ventana de salida que decía Victoria, y ese estar siempre al límite – o te vas a la cordillera o te asomas a la ventana de tu departamento de manera que nos haces preocuparnos durante todo el video de una posible caída (“Augurios de verano”, 2020).

CAT: El proyecto de la ventana fue especialmente raro e incómodo porque abajo de nuestro departamento tienden a estacionarse los militares, tanto durante el estallido como para la cuarentena. Entonces esa ventana tiene un rol de umbral super fuerte, lo cual funcionaba con el proyecto del cual era parte, “Al aire libre”, que tenía que ver con umbrales de casas, con el límite entre lo público y lo privado, y se me hizo super evidente que ese era el borde en que me tenía que ubicar. Abajo la cosa era fea: ver tipos con metralleta al lado de tu ventana es super violento. Además el video estaba grabado con un drone, y tuvimos que esperar a que se fueran porque te preguntas si es legal grabarlos con un drone. Ya tener que preguntarse eso me parecía un horror. 

Augurios de verano 2020. Performance, parte del proyecto Al aire, libre.

VG: Podríamos hablar de tu último proyecto, “Háptica” (2020-2021) que representa un cambio en varios sentidos, un giro respecto de tu producción anterior. ¿Cómo nace, cuánto se debe al covid? ¿Cómo fue trabajar un proyecto sobre el tacto en estas circunstancias tan adversas al contacto humano? Personalmente la pandemia me tiene muy necesitada de tacto, de piel, especialmente de personas que no sean mi pareja o esas personas y familia que nunca dejé de ver. 

CAT: En realidad ese proyecto es una patita fotográfica del proyecto Nazca/Sudamericana, el de las placas tectónicas amantes. Es un proyecto que ha ido mutando: originalmente era un poema y performance, y habrían manos afirmando distintas cosas. Pero con la cuarentena todo se paralizó. Y antes, para el estallido, había estado haciendo silbatos de greda, lo cual fue muy bonito. En esa época estaba trabajando en el Pedagógico, con mucha tensión: había mucha irregularidad en el calendario, tomas, no se podía hacer clases, se corrían los cronogramas todo el tiempo. Una compañera que está a cargo del departamento de cerámica me dijo: “Constanza, necesitas meter las manos al barro, y yo sé que haces cosas en volumen también, aunque digas que haces pura performance”. Y me llevó al taller, me pasó greda, y me dijo haz algo. Ahí se me ocurrió hacer esos silbatos, para por último llevarlos a marchar y que tuvieran alguna función. 

Con la pandemia y la cuarentena, ante la imposibilidad de hacer la performance – que es con mucha gente pegada y en contacto todo el tiempo-, la imposibilidad de hacer partes de la pieza sonora, de hacer los moldes de manos, de comprar materiales, me dije bueno, solo puedo tomar un poco de greda y por lo menos hacer los bocetos de esos volúmenes que luego serían de yeso. Hice una mano y pensé que funcionaba. Y ahí se me ocurrió hacer una mano silbato, y unir ambas cosas. La verdad es que me parecieron un poco increíbles, bien raras, y sentí la necesidad de incorporarlas al proyecto de las placas, que se refiere a esa problemática del tacto. Y eso me hizo pensar en cuál es el lenguaje y los gestos vinculados al tacto y a la sexualidad – por eso es que las manos son todas super sugestivas en sus posturas. Tienen varios roles: como objeto sonoro, como representación  de la mano misma, y en su interacción con las personas que las toman y hacen sonar.                   

Izq. y der: SilbatosManos, parte del proyecto Nazca/Sudamericana. Centro: Háptica, fotografía digital. 2021.

El problema es que hoy con el COVID-19 se convierte en una obra peligrosa, algo que es muy loco de pensar. Ya no puedo hacerla como performance, lo cual ha sido raro, porque era la idea inicial. Entonces tengo una obra que no se puede hacer, es literalmente riesgosa. Lo performático probablemente por ahora tenga que ser en vídeo, haciéndole un PCR a las personas que participen. 

VG: Hace unos días leía sobre los momentos de espera en la vida que me recordó que esos momentos no son perdidos sino que pura ganancia. Quizás este es el momento de espera del proyecto…

CAT: Así es, y es una maravilla igual porque de partida no iba a tener esas piezas. Iba a hacer otra cosa, y sabía que el proyecto en esta versión no sería la versión definitiva porque el espacio expositivo en que se expondrá en Diciembre no es particularmente erótico para mi. Vitacura no me hace pensar en placas tectónicas amantes. Entonces me lo imagino como un prólogo de un proyecto más extenso.

PV: Es super rescatable eso. Como creadoras estamos expuestas a situaciones que se interponen y se mezclan con nuestras ideas y quehacer. Creo que en momentos de crisis afinamos el interés y sinceramos las intenciones. ¿Podría hacer esto de otra forma? Porque a veces somos caprichosas y queremos que las cosas sean de cierta forma, hasta que la vida de un golpe te obliga a cambiar la mirada. Y eso sin duda transforma tu trabajo.

CAT: Te pone a prueba, también. A mi siempre me ha gustado tener una serie de reglas en mis proyectos, o un cierto control (guiones, partituras, etc.) pero después hay que poder soltar, porque no puedes controlar tantas cosas – cómo se canta, quién graba. Pero me aparecieron dos componentes nuevos este año, que suman a esa soltura. El primero es el tiempo (que me parece que ha puesto muy en evidencia la no linealidad del mismo) y, por otro lado, el tema del tacto y de las interacciones físicas. En realidad estas siempre han sido peligrosas, igual que el deseo erótico. Siempre han sido normados, evitados: la vulnerabilidad de un cuerpo en ese estado no tiene espacio en la sociedad hoy. Me parece que la pandemia solo ha evidenciado algo que ya existía pero llevándolo a extremos muy fuertes. Por eso me gustan estas manos, que son como un memorial a todo lo no tocado. Son eróticas, sí, tienen una connotación coqueta, pero también son tristes. Sobre todo las últimas quedaron más tristes que las primeras, empezaron a tocarse entre sí, hay piezas ahora que vienen de a dos. 

VG: Para empezar a cerrar, quería volver sobre dos frases que se aparecen en varias de tus obras. La primera hace alusión a la posibilidad de “entrar por la puerta principal”; la otra aparece en “Los testigos” y se refiere a que los cuerpos se quiebran distinto frente al mismo trauma, según sus circunstancias, los materiales. Las dos son profundamente evocativas. Y lo conecto con que a pesar de tanto rato recorriendo tu trabajo, entrevistas, y ahora conversando, todavía no encuentro la puerta de entrada a tu obra. Me quedo con ganas de más, de ver que va a pasar… no es algo que me suele pasar, de cierta forma quiero saber como entrar, cual es tu puerta principal. O qué deseas. Tengo eso anotado, y lo vinculo con cierta inquietud que percibo en tí (pienso en la palabra inglesa “restlessness”).

CAT: Creo que no hay puerta principal. O a veces lo menciono porque la puerta principal es masculina, hegemónica y blanca. Y siempre, por lo tanto, hay que ir por el lado. Creo que rodeo el problema, en cierto sentido. Y esta es tanto algo que considero una fortaleza en mi práctica como una de mis crisis como artista, el no tener una línea como sí la tienen otros. Pero siento que no puedo trabajar linealmente. A pesar de que siempre pueda haber una coherencia en esa ruta

VG: Claro, solo que no me satisface decir “la Constanza Alarcón trabaja el tema del terremoto” o “la memoria” o “el género”. Me hace sentido que hayan varias puertas, pero algo más ansioso en mí dice ya, ok, ¡pero pásame la llave!

CAT: Es que me voy a demorar mucho, porque tiene que ver más con el paso del tiempo que con multiplicidad de entradas. Hay una pregunta que se va escribiendo muy lento, pero que necesita pasar por todas esas cosas. Para que llegase a poder hablar de terremoto tuve que antes pensar el paisaje desde una perspectiva fría. Y para pensar en familia, necesitaba un terremoto. Entonces apunto a largo plazo – pero largo, largo. Me siento a veces como artista emergente en el sentido de que mis proyectos son emergencias para mi. Son como ventanas, y este proceso que empecé ahora que tiene que ver con erotismo y con un lenguaje del deseo… ¡Estoy recién partiendo! No puedo ni pensar adónde va a llegar. Para mí las muestras funcionan como un acto de abrir pequeñas ventanas, parte de un proceso muchísimo más largo y muchísimo más raro. En ese sentido, me siento una artista muy inconveniente, para mí misma, y también para quienes miran mi trabajo. 

PV: Y eso conecta con que las artistas nos dan una visión de algo que no sabemos bien qué es, pero que nos ocurren a todas. Sólo que las artistas tenemos la desfachatez de traducirlas de diferentes maneras, y además de apropiarnos o inmiscuirnos con materiales distintos. Pero todo apunta a mostrar lo que no es, lo que no percibimos. 

VG: Claro. Quizás lo pienso desde mi perspectiva, ya que trabajo con el texto, en que estoy constantemente pensando obras a través del lenguaje, y tu obra se me escapa de ese ámbito. No creo que eso sea inherentemente bueno o malo – hemos entrevistado a artistas que siento que les hinco el diente y que para mí son tremendas. Lo mismo contigo. Aquí efectivamente me dan ganas de seguirla rondado, de dar varias vueltas más. De seguir leyendo esa pregunta lenta que estás escribiendo. E insisto: la memoria está, el feminismo está, la protesta está… pero no es obra sobre la protesta, o sobre el feminismo, sino que es un entramado donde aparece de repente la palabra magia, o te refieres al poder encantatorio de la palabra… pero no sé. Me confunde.

CAT: A mí también. Creo que es un trabajo temperamental. Me acuerdo en mi primer año en la facultad de arte cuando una profesora se refería a los distintos procesos para llegar a tener ideas: algunos estudian, otros trabajan con las manos hasta que sale algo… y hay otro grupo, decía, que es muy desafortunado, porque se sienta al borde de la cama y le aparece una idea. Pero no tiene disciplina. Y a mi me pasa eso: no soy una artista disciplinada. Mi relación con mi trabajo es más antojadiza, los trabajos me suceden.

VG: ¿Cuál es tu trabajo favorito? 

CAT: Creo que “Terremoto para 15 cantantes” (2017), porque tiene el coeficiente de sorpresa más grande para mí misma. Yo tenía los archivos de audio que funcionan como una partitura sonora, y me imaginaba hasta cierto punto como iban a sonar cantados. Pero era todo especulativo: una vez que le entregas eso a los cantantes, y estos con su talento y corporalidad hacen el sonido de verdad, en vivo, es algo muy loco. Me quise ir porque me abrumé, me quedó grande, me produjo a mí misma un efecto tal que si a una sola persona le pasó algo similar con eso me doy por pagada. Era muy fuerte. Y tuve que soltar mucho para que sucediera, además de tener que depender del talento de otras personas, que es algo que me encanta.

Terremoto para 15 cantantes 2017. Performance en vivo.

PV: Recuerdo que con Gimena Castellón-Arrieta conversamos sobre cómo las artistas no descansamos nunca, porque ser artista es una forma de relacionarse con el mundo. Aunque para mi todas las personas son artistas, igual es distinto para una que dice ya, voy a decir que soy artista. ¿Cómo es tu relación con el quehacer, como llevas tu oficio en el día a día? ¿Se te hace pesado, sufres, hay libertad, duda, certezas? 

CAT: Creo que tengo una capacidad grande para apagarme y convertirme en una ameba, ver una película, no pensar mucho, y luego volver a apretar ese switch y retomar el trabajo. Me es fácil ir y volver. Estuve mucho tiempo sin taller, trabajando desde casa, y no me fue problemático. Soy como una planta con un macetero más grande o más pequeño; no me mata uno o lo otro, pero si es más grande, seré más productiva. Y tengo periodos de mucha actividad, y otros de menos. En general cuando estoy haciendo los proyectos no tengo muchas dudas, me entusiasmo muchísimo. Mis crisis tienen que ver con cómo se recibe el trabajo, y donde se recibe. Creo que me exijo bastante a mi y también al medio, de que le dé espacio a trabajos que no son tan cuantificables o catalogables. Y ahí sufro, pienso que no vale la pena. En todo caso le doy mucho espacio a ese temperamento, me doy espacio para ser hiper sensible y dramática, porque a mi me duele todo – no quedar en una convocatoria, o que a alguien no le guste el trabajo, o que alguien no escriba sobre él. Y el medio local es súper hostil para alguien así. De hecho, creo que muchas personas lo dejan por esa hostilidad, y creo que es importante darle espacio a esos sentimientos, a ese dolor. 

Algo que también es brutal en Chile es que para muches artistes, y en particular para algunas mujeres, existe una sensación de no tener derecho a “fracasar”. No podemos ser ineficientes, no podemos ser flojas, pesadas… y creo que hay que retomar la idea del fracaso, para bien. Y acá hablo desde una perspectiva muy personal como artista y mujer, que tiene que ver con una noción muy normativa de éxito y de hacer las cosas “bien”. A veces he sentido que siempre tengo que estar defendiendo lo que hago, predispuesta a una trinchera. Me gustaría abogar por un espacio para poder ser más vulnerable, con una y con el medio. Hay que retomar el derecho a hacer las cosas mal, y si para eso habrá que llorar en cada convocatoria, bueno, se llorará. En simultáneo a eso tenemos que dejar de ignorar el aspecto profesional del medio.

Hace un tiempo empecé a asesorar postulaciones, porque había aprendido cómo se evalúan esas cosas, y diseñe un programa, por ejemplo, de cosas que tiene que decir el statement de una artista para postular a diferentes instancias. Y empecé a pensar la autogestión fríamente. O por ejemplo el tema de las ventas: si yo no vendo nada, entonces tengo que crear un modelo para vender, si es lo que me interesa, o buscar formas de sustento económico. Y me puse a investigar aspectos del mercado del arte, y me encontré con cosas fascinantes. Por ejemplo, vendí por concurso la licencia de una performance que hice. No el registro; la licencia. Y así mismo con los precios, ir realizando el gesto de transparencia de preguntarle a otros artistas por el precio al que venden sus obras. A lo que voy con esto, que es un tema que me interesa mucho, es que el derecho al fracaso implica el saber profesionalmente donde estamos paradas, como se mueve este sector, y por qué se mueve. Entenderlo, si bien podemos no interesarnos, puede ser una herramienta emancipatoria.

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