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Proyecto Sin Nombre – Paula Ábalos

La décima entrevista de este proyecto que nació con las primeras cuarentenas obligatorias es a la artista Paula Ábalos, cuya obra se inserta en la intersección de las artes visuales, el cine, las ciencias sociales, el teatro y la performance. Nos conectamos cada una desde distintos lugares: Paula Valenzuela desde su residencia en Berlín; Paula Ábalos desde Leipzig, donde vive; y yo desde la playa, donde escapé algunos días para descansar.

Victoria Guzmán: Me interesa mucho cómo has ido explorando y jugando con la tecnología como medio artístico. Los efectos de la tecnología como mediación invisibilizada (pensar que estamos realmente conectados cuando en realidad nada reemplaza el contacto físico e inmediato, sin algoritmos ni marketing) y como mediadora de experiencias y relatos. Especialmente las relaciones que expones e interrogas entre tecnología y capitalismo.

Paula Ábalos: Para mí, los medios tecnológicos aparecieron como medios de creación sumamente intuitivos, como una respuesta ante no tener ese tiempo lujo para estar en el taller trabajando, algo que en verdad muy pocos artistas logran tener. Vi el video, el sonido y la fotografía digital, como dispositivos capaces de capturar lo que veía en mi entorno de forma inmediata, y capturar el tiempo desde lo documental, lo performativo, lo poético y personal. A pesar de que me sentía atraída por otros medios como la pintura y el dibujo, no podía dedicarme a estos como me hubiese gustado, porque pasaba gran parte del día en largos trayectos en micro y metro, en la universidad cumpliendo los cursos apenas y trabajando para pagarla, sin tener un espacio o tiempo real para reflexión personal. Totalmente acelerada, volcada hacia el exterior. Esa realidad que vivía a diario -correr de aquí a allá- hizo que ese exterior empezara a convertirse en un espacio familiar para mí, sintiéndome atraída por los diseños de espacios públicos, específicamente como sugieren ciertas conductas y fenómenos sociales.

Esto provocó un primer acercamiento a las ciencias sociales, leyendo textos como “La metrópolis y la vida mental” de George Simmel, “Un etnólogo en el metro” de Marc Augé, y textos de Hannah Arendt y Humberto Gianini. Me interesaron sobre todo las ideas de Simmel, que plantea que el urbanita desarrolla un tipo de personalidad moderna, capitalista, indiferente y reservada, producto de la sobreestimulación y de ese encuentro muchas veces hostil entre el funcionamiento de las ciudades y el mundo interior de las personas. Para él, suavizamos ese choque adoptando una “actitud blasé”, que describe como conductas defensivas para intentar proteger nuestro mundo interior, creando una especie de cápsula protectora, impenetrable, en el que nos vamos hacia adentro de nosotros mismos evitando ver, oír, sentir. Con estrategias como leer, escuchar música o rehuir la mirada, intentamos bloquear la incomodidad que produce esa saturación de los sentidos que ocurre en el metro. Quise aplicar esas ideas al contexto de la hora peak del metro en Santiago, donde los carros van llenos de multitudes solitarias, basándome en mi propia experiencia de vivir esa cercanía corporal a contrapelo de una lejanía mental. Esa idea de un mundo interior, defendiéndose contra una exterioridad avasalladora, era algo que me interesaba poder lograr captar.

Sistema Nervioso (2014) Video. Paula Ábalos

Así de modo orgánico y sin pensarlo mucho, trasladé mi necesidad de tiempos de taller a esos espacios en los que me movía a diario. Fue una reacción de urgencia, de no poder vivir ese ideal de la artista que está sentada en su taller, dibujando. Al principio intenté capturar observaciones sobre el diseño del espacio, las aglomeraciones, o los efectos de ambos en mi propio cuerpo y mundo interno en croquis o acuarelas. Pero me faltaba algo: el movimiento, el sonido, los tiempos, las capas de ritmos acoplados en un sólo lugar, cosas que había aprendido en la pintura y que busqué capturar con la tecnología. Empecé a jugar con una cámara digital de esas pequeñas, de bolsillo, y terminé grabando encubierta mis traslados en metro durante un año entero: así fue que hice mi primera video instalación Sistema nervioso

En ese entonces no reflexionaba mucho acerca de el punto de vista de la cámara; trabajé intuitivamente, enfocándome sobre todo en lo performático, en mi cuerpo, y en su devenir en ese espacio. Fue también una forma de sentirme dueña de esos espacios públicos y no disolverme en ellos. Ese método se ha ido repitiendo en otros trabajos como Diarios de Trabajos, Libro de Camas, o en Los Inmortales. Buscaba registrar puentes entre ese mundo interior y exterior, para visualizar lo íntimo reflejado en lo público.

VG: Me recuerda mucho a las ideas de Adorno y Benjamin y la desconfianza hacia la revolución de la imagen móvil y la deshumanización que podía -o no- provocar. 

PA: Hace no mucho estuve leyendo escritos y notas de sueños de ellos dos. Me interesa especialmente la atención que le daban al inconsciente en paralelo a sus ensayos teóricos . El choque o encuentro de los sueños con la realidad, esa dificultad que experimentamos a veces para distinguir entre ambos… Hay una recopilación preciosa de sueños y reflexiones de Benjamín de la editorial Abada, y otro libro con los sueños de Adorno, que son igual de complejos que sus textos. 

De Benjamin también me gustó mucho la segunda parte del libro «Sobre la percepción onírica. Sueño y despertar» que contiene reflexiones más teóricas sobre el tema. En algunos pasajes se refiere a las alucinaciones hipnagógicas e hipnopómpicas, que se dan en ese momento de intervalo que se está entre despierto y dormido: en que se mezcla la realidad y el sueño apareciendo visiones y sonidos. Alucinaciones que he tenido en algunos periodos de mi vida no solo al despertar, sino que también en menor intensidad cuando trabajé en turnos nocturnos, luchando contra el sueño, obligando a mi cuerpo a seguir trabajando. A pesar de mi pelea por seguir “despierta”, el mundo inconsciente a veces venía a visitar al consciente.

De hecho esa misma sensación es la que intenté trasladar en mi película del gimnasio The invisible cloth, que muestra a una mujer que trabaja limpiando durante la noche totalmente sola. El espacio del gimnasio se convierte en un lugar en que se mezcla lo real, lo brillante de las superficies del gimnasio, con lo surreal, con ensoñaciones, el yo que se proyecta hacia afuera. En esa obra el cuerpo está muy presente; el gimnasio es un lugar creado para ejercitarlo, la forma en que cada máquina sugiere la presencia de un cuerpo, y la relación entre los movimientos del ejercitar con los de limpiar, o la relación entre work y workout. De hecho, para esa obra trabajé con una coreógrafa de la escuela de Rudolf Laban. Él hizo un trabajo coreográfico en fábricas, creando movimientos que usaran la fuerza de gravedad como motor para hacer más eficientes los movimientos de los trabajadores. 

Pero lo que más me interesaba era captar esa mirada adormecida, casi surreal, del espacio del trabajo nocturno. Poder visualizar los efectos psicológicos de no dormir, la exigencia del trabajo, y las consecuencias de vivirlo en un lugar tan sobreestimulado – con las televisiones y la música prendida, todo super brillante, con exceso de positivismo. 

The Invisible Cloth (2020). Película. Paula Ábalos.

Paula Valenzuela: Eso me pasa con tu trabajo: evidencias el estado de adormecimiento en el que nos sume el capitalismo. Estados de semi-sueño, de vacío, máquinas que se dirigen hacia horizontes que no nos conmocionan. Hay mucho de eso en la serialización, en las repeticiones eficientes, de generar algo muerto que avanza con pilas. 

PA: Sí, es un ritmo que avanza con esa energía que busca producir pero lo hace de forma inconsciente, desconectada, vacía de significado. Aparece también en mi obra Trabajos para vivir del arte (2014) o Diarios de trabajos (2019). Tiene que ver con que mi acercamiento a lo audiovisual hasta ahora ha sido más bien desde lo interdisciplinario, tomando elementos de las artes visuales, las ciencias sociales, el cine, la escritura, y el teatro. He utilizado medios tecnológicos para registrar observaciones y experiencias en donde lo corpóreo es especialmente relevante, más que referirme a problemáticas propias de los formatos digitales, como su materialidad. Últimamente sí he tenido el interés de comenzar a explorar los medios digitales de otra manera, desde aspectos propios de la imagen, y darle también mayor relevancia a este mundo interno, lo imaginario, lo onírico. Crear desde lo que quiero construir, la visión de mundo que quiero comunicar, quizás a modo de liberación.

VG: Sobre Trabajos para vivir del arte me preguntaba si era una cita a la acción de CADA, Para no morir de hambre en el arte (1979) en que distintos camiones repartieron leche por Santiago. Me parece muy potente el re-significar esas formas de sobrevivir en este sistema que son tan vacías de sentido, al tiempo que cuestionas esa idea de la artista que puede, que tiene taller, tiene tiempo, tiene medios, tiene materiales, tiene galería… se va desarmando esa imagen del arte como hobby, como ocio, exponiendo la precariedad que está tan naturalizada hoy del artista sin pensión, sin salud, sin post-natal…. 

PA: Hacer Trabajos para vivir del arte fue la única manera de hacer mi trabajo en el supermercado llevadero, un acto de sobrevivencia espiritual. Esa performance que hacía de grabarme mientras trabajaba, activaba ese espacio para mí y el trabajo cobraba un sentido. En esa época trabajaba en el supermercado cuatro veces a la semana, 8 horas cada día. Después de cuatro años de eso, un día miré mi celular y se me hizo absolutamente evidente lo que tenía que hacer: grabar ese espacio de trabajo, haciendo autorretratos de esa vivencia. Empecé colocando el celular con la cámara encendida en la góndola del supermercado que estaba al frente mío, y miraba fija a la cámara, cuando aparecían clientes los atendía y les ofrecía productos. Siempre atenta a los reponedores, los guardias y las cámaras de seguridad para que no me descubrieran. Se convirtió en un espacio de juego, en un acto secreto de liberación y rebeldía, de volver a hacer mías esas horas en que arrendaba mi cuerpo para obtener el sueldo que necesitaba. 

En Alemania, cuando se me acabó la beca y tuve que volver a hacer pegas mal pagadas de mierda decidí profesionalizarme comprando dos cámaras espías: un reloj y un lápiz. En ese entonces trabajaba en el Red Bull Arena con un contrato que me tenía prohibido sacar fotos, o capturar cualquier tipo de imagen, y me ponía nerviosa porque allá las leyes y los permisos de derechos de imagen son un gran tema y podía tener problemas legales. Pero el resultado de imagen con estas cámaras era algo diferente a todo lo que había hecho antes; al llevar las cámaras conmigo, estas filmaban el movimiento de mi cuerpo y su relación con el espacio y con las tareas que debía realizar. Una grabación subjetiva, media caótica, con una vibración, un rastro y huella del cuerpo en movimiento predominante. 

PV: Y en videos como Los Inmortales ¿las personas que grabaste sabían que estaban siendo grabadas, o también trabajaste de incógnito?

PA: Honestamente ninguno de los retratados sabía. Quería documentar la naturalidad de sus acciones. Por lo mismo, pasé alrededor de 40 o 45 horas de una semana en el Museé l’Orangerie grabando. Para lograr los encuadres aguantaba la respiración, y con una cámara semi-profesional hacía como si estuviera sacando una foto. Y te voy a decir algo: los encuadres pueden estar bien, pero fue ahí que me di cuenta de qué forma Monet es el maestro del color, algo que destaca especialmente con sus Nenúfares. Toda persona que se ponga frente a una de esas pinturas se ve hermosa, en total armonía. Cada pequeña fracción de los lienzos tiene una composición tan compleja de color, que contiene un “todo” perfectamente sistemático y perfectamente armónico, como si concentrara una parte del cosmos. No importaba que tipo de ropa tuviera la persona que estuviera posando, el color de piel o la edad: siempre se veían en equilibrio en relación con las pinturas. En mi opinión, es por eso que la sala de Los Nenúfares es uno de los lugares más frecuentados para sacarse selfies en París.

Y otra cosa: el tema del color es tan complejo en Monet que aunque en las pantallas los colores de mis videos se ven equilibrados, en los proyectores es difícil – siempre se disparan para otro lado. En los proyectores un cambio de cable, por ejemplo un cambio de VGA a HDMI afecta la imagen y el color – eso siempre ha sido así. Pero con las pinturas de Monet el cambio impacta en los colores de forma drástica: los colores explotan, se queman y se saturan. En su pintura el equilibrio es tan perfecto que hay que ser muy cuidadoso para proyectarla, implica un trabajo delicado cada vez que debo mostrarlo. Sobre todo en la toma con la niña asiática de chaqueta verde. Si hay algo que está levemente desbalanceado, toda la imagen se destruye, vuelve loco a los proyectores… Siempre pienso que sería algo muy interesante de investigar. 

Pero en cuanto a cómo hice esos registros actuaba como si fuera un visitante más en el museo, me sentaba a mirar y actuar como si estuviera sacando fotos. Si lograba 15 segundos, estaba bien. Es una pena que muchas tomas no funcionaron porque alguien cruzó, o me miraron, o yo me moví… Bueno y los guardias me empezaron a preguntar por qué iba tanto y por qué pasaba tanto tiempo ahí, y les explicaba que estaba investigando el color en Monet, que no se preocuparan, que no le estaba sacando fotos a la gente. Si se ponían muy pesados, iba al café, esperaba el cambio de turno, y volvía. 

Ese trabajo lo hice llegando a Europa. Fui a ver los museos en París y lo que pasaba adentro con las selfies me tenía impresionada e incluso un poco indignada. Quería ver las obras que había estudiado en la universidad, pero las hordas de personas sacándose fotos me lo impedían. Me hizo reflexionar sobre los museos, las reacciones del público ante obras globalmente valoradas, y a veces sobre valoradas. El usar la obra para mostrarse, para ser objeto de deseo convirtiendola en un mero telón de fondo.

VG: Consumiendo la obra para ser consumido uno después.

PV: Claro. También me gustó mucho tu trabajo Happy Labour day (2011). Es la única vez que estás tú grabada, actuando, performando. ¿La gente se preocupó, te preguntaron algo? Irrumpiste corriendo en diagonal, en contra de esa gente en la hora peak del metro.

PA: Eso fue en Baquedano, y es parte de una serie de performances que hice en el metro el 2011 cuando estaba en la universidad. Son ejercicios que veo más como parte de un proceso de experimentación que como obras terminadas. Las hice en un momento en que necesité probar diferentes formas de habitar y de abordar el espacio, trasladando observaciones y experiencias por medio de diferentes formatos, como las performances – estudiando qué pasa si me lavo los dientes en el metro, si me seco el pelo ahí, entre otras cosas. Con ellas quería ver qué pasaba al interferir con la cotidianeidad del metro, provocando reacciones o “no reacciones” (volviendo un poco a esta “actitud blasé” de que hablamos). Quería romper esas leyes, tanto tácitas como expresas, y analizar qué me pasaba a nivel físico y mental.

Labour day se grabó en un momento en que necesité ir de choque, traspasar límites, llegar al máximo. El grito de esa obra es la primera y última vez que recuerdo haber gritado así; espero volver a gritar así un día. Fue bastante improvisado: estaba con Paula López, quien estaba documentando las acciones, que habían sido hasta ese momento bastante sutiles, silenciosas. Jugando, más que nada . Hasta que fuimos a una parte donde se baja la escalera para tomar la línea 5, en que hay un espacio más grande para esperar. Posicioné a Paula y le dije que esta vez solo iba a gritar y a correr. Subí las escaleras, y respire hondo . No sé qué me poseyó: me dije, es ahora o nunca, y salí corriendo y gritando. Fue con todo, con todo. Corrí con ese grito profundo, que salió de mis vísceras, y sin detenerme, como si hubiera un león detrás, corriendo rápido hacia un punto que estaba muy lejos. Y algunas personas pararon, otras hicieron como si nada, y otras comenzaron a correr detrás mío. De pronto bajé la velocidad y seguí caminando lento, como si nada, y las personas quedaron descolocadas. Se me acercaron dos guardias corriendo a preguntarme que qué me pasaba, molestos. Les pedí perdón y que no lo iba a hacer nunca más – pensaban que alguien había saltado al metro.

PV: Y en obras en que has dirigido a personas, como en Instruccionario Nº1: ¿Te costó dirigir a las personas? ¿Cómo fue esa experiencia, grabaste por separado, juntos, te hacían caso, eran porfiados? 

PA: Tengo un poco de experiencia en el teatro, y en el psicodrama, que agradezco. Gracias a esas experiencias he aprendido a trabajar con mi cuerpo, y a sensibilizar con los de otros, poder empatizar con quien está frente de la cámara y saber cuanto puedo pedirle, hasta dónde pueden llegar. Creo que lo más importante es crear un ambiente protegido, en donde las personas no se sientan pasadas a llevar. Es clave para que el trabajo fluya y para que lo que uno busca, aparezca. Para mí eso es lo más complejo en la dirección: el generar un ambiente envolvente que remita a esa imagen que se quiere capturar, en donde el cuerpo que interpreta la acción se sienta en confianza, y pueda interpretar desde su propia naturalidad. Es sumamente demandante a nivel de concentración, hay que estar abierta a las cosas que se aparecen en el cuerpo del otro, sus tiempos, sus gestos, y estar dispuesta a leerlos y considerarlos como material de creación. Siempre dejando claro que somos un equipo.

Instruccionario Nº1 e Instruccionario Nº2, fueron experimentos en donde quería visualizar cómo instrucciones idénticas sobre movimiento y postura, militar y deportivas, eran interpretadas de manera diferente por cada persona, por cada cuerpo. Dejando en claro que no hay error, que cada cuerpo reacciona de manera diferente a la instrucción de estar en posición neutra, o de poner las manos en el torso, por ejemplo. También quería indagar en la diferencia entre cuerpos disciplinados como los de militares o atletas, y los de personas comunes y corrientes que retraté.

En The Invisible Cloth, mi primera película que terminé hace poco, también hubo un largo proceso de trabajo a solas con Catalina Yazigi, la actriz, para generar esa confianza e intimidad entre las dos. Pasamos horas en el espacio del gimnasio, probando diferentes métodos para poder lograr su papel. Es impresionante sentir cuando ocurre esa comunicación, en que un individuo logra captar esa visión, y apropiarla.

PV: En Diarios de Camas (2020) me gusta como tratas el tema del «ser en el espacio» referido a un hogar, a un lugar. El tema de la cama es algo muy íntimo, hace referencia a temas que en general no son compartidos. Hay algo en desnudar la intimidad, con una mezcla de crisis existencial que me parece muy atractiva.  Sentí un vacío: hay alguien ahí, que no sabemos muy bien quien, pero deja esa huella – una cama deshecha, donde se percibe que algo pasó, pero tampoco sabemos bien qué. 

PA: Ese proyecto lo vi como una manera de buscar mi espacio en el de otros. Es un libro que contiene una recopilación de fotos de diferentes camas y piezas en que dormí durante un período en que no tuve casa fija. Son unas 50 camas diferentes, dentro de las que algunas aparecen repetidas, en diferentes momentos. Me interesaba retratar esa presencia del cuerpo: esa huella que deja en el espacio, la forma en que se expande y lo ocupa. Quise dejar que esos lugares comuniquen, sin condicionar la lectura de la obra con la presencia de un cuerpo específico. Que la imagen quedara abierta, para que el observador pueda completarla con sus experiencias.

Lo hice para no olvidarme de esos espacios, fue algo totalmente visceral. Retratar ese acto reiterativo de despertar en piezas en que era un ser extraño. Lo termine hace poco, me demoré cuatro años en crear ese recorrido visual de fotos y textos. No fue fácil.

VG: Las fotos tienen una cualidad forénsica, de las que se toman en lugares donde ocurrió un crimen, en que hay un desorden propio de la cotidianeidad íntima orden/desorden en que nos movemos, y donde cada objeto es un misterio – no sabemos si es una potencial pista, una huella. Invita a preguntarnos cómo vivimos, porqué vivimos así, quien vive así… espeja nuestra propia realidad. Me recordó la frase “no era depresión, era capitalismo” que lo relaciono a la crisis existencial a la que se refiere Paula V. Pienso en mi misma, a lo que me dedico, mis investigaciones, mi trabajo como docente, y estas mismas entrevistas, cosas que me gustan y me hacen feliz… y a pesar de eso, a veces al final del día me pregunto sobre el porqué . Pienso en el constante avanzar y progresar que exige la sociedad, y la escasez de tiempo libre que incluso me lleva a veces a no saber bien qué hacer con él. Creo que tu trabajo se adelanta a la autoexplotación que quedó en evidencia brutal con la pandemia. 

Pienso también en el trabajo del filósofo italiano Ivan Illich que afirma que estamos reducidos a máquinas de consumir. Pareciera que solo hubiera dos soluciones a la crisis actual: o repartir los medios de producción, para que todos podamos consumir; o entregamos una renta mínima obligatoria, nuevamente para que podamos seguir consumiendo. Lo terrible de ambas es que nos plantean como seres destinados al consumo, como si esa fuera nuestra finalidad última. Nos banaliza tremendamente. Es una reflexión sobre pérdidas de sentido, pérdidas de conexión con el hacer, con el crear. Me gustaría explorar las conexiones entre sus reflexiones y tu trabajo, y las consecuencias de la automatización, la deshumanización de las máquinas, los niveles de explotación actuales. 

PA: Me recuerdas los textos de Byung-Chul Han. Esa angustia de no hacer siempre todo lo que se podría estar haciendo. Producirse a sí mismo, sobreexigiendose, creyendo que uno se está realizando. También lo que plantea sobre el “tiempo de puntos”, en que los trayectos, intervalos, y momentos sin producción o acontecimientos son tiempos muertos. Habla de este “no permanecer”, el no tener tiempos de detención, estando en pos de ir de aquí y allá, de una tarea a otra, donde se le da un valor solo al tiempo de producción. Aun que esa mirada de ese “podría estar haciendo más” me parece sumamente burguesa, porque para las personas más vulnerables el trabajo sigue siendo un deber, y no un “podría” – ese sacarse la mierda con dobles turnos los siete días de la semana es la única forma de llegar a fin de mes.

Pero si, he sentido esa brutal soledad que el sistema económico y políticos vigentes crean, desarticulando toda idea de sociedad, de grupo. Separandonos. ¿Qué es ser artista visual hoy? Me pregunto sobre lo inútil que puede ser a veces, si vale la pena seguir insistiendo en hacer arte cuando todo te empuja a dejar de hacerlo si no eres de esos artistas que participan en estos grandes mercados de arte, o tienen apoyos económicos para desarrollarse. Pero esas horas que logro ese silencio, ese traducir una visión amorfa, crear un lenguaje o nuevas relaciones, o encontrarme con las creaciones y traducciones de otros artistas, me da esperanza, me siento más cercana a mí, a otros, y lo veo también como una forma de resistencia. Para mí dejar de hacer arte sería botar mi alma, mutilarla. Es lo único que me da sentido.

Pero todo eso se ensucia con este absurdo de trabajar, trabajar, trabajar, y también ser parte de este sistema de crear y crear, postular y postular, viajar, producir, producir, producir… es difícil salir de esto. Muchas veces me encuentro a mí misma trabajando y sobreexigiendome más de lo necesario, una tirana, y eso tampoco le hace bien a la obra. Sobre todo al hacer mi última película sufrí mucho de esa autoexplotación, fui mi peor jefa cuando, irónicamente, mi película trata sobre esa paradoja.

Y tengo que obligarme a detenerme y lograr esos escasos momentos, respirar, y finalmente lograr salirse de ese “futuro pasado”: un futuro con aires del pasado que es en realidad una repetición eterna. Entonces tomar esas ideas y traducirlas es lo único que me da esperanza de poder darle un nuevo significado a lo que es vivir, a crear mi presente, a habitarlo.Es en esos espacios de silencio donde llegan las cosas, en donde aparecen nuevas formas. Suena fácil decirlo, pero en realidad es sumamente difícil. La meditación ha sido muy importante para mí últimamente, un momento de encontrarse y crearse, de no repetir conductas internalizadas, de sistemas inpropios. Un método de resistencia, de volverse hacia uno.

PV: Estoy completamente de acuerdo que el silencio es vital, fundamental. Y lo que genera en las personas es un ir hacia adentro, que nos lleva a tomar distancia de lo que ocurre en nuestro entorno y nos permite observar con otros ojos lo que ocurre afuera. Tu trabajo tiene mucho de eso: en vez de sentirte menospreciada en esos trabajos, diste un paso atrás para lograr estar en ese trabajo. Si hubieses estado ahí  pensando siempre en estar en otro lugar, no hubieses aprovechado eso. Y en los artistas esos silencios son clave: el observar con más calma esa vorágine de la existencia. Alfredo Jaar decía “hago arte porque no entiendo el mundo y lo quiero entender”. Con el silencio llegan las preguntas. Y no es un escapar, sino que es una reflexión sobre cómo encajar y permanecer, y llevar esas reflexiones y cambios a los demás

VG: A mi siempre me ha chocado un poco ese uso de la meditación como herramienta para sobrevivir. Lo mismo con los termostatos en la oficina, el café, la música, el descanso, que se van convirtiendo de a poco en herramientas de productividad, de trabajar mejor, descansar mejor, para seguir funcionando en este sistema. Cada vez es más difícil desconectarse, hacer porque sí. Sirve, por supuesto, meditar y alejarse, pero finalmente lo que necesitamos es un cambio radical. Me gusta tu obra porque si bien es política, tiene una poética potente en el trato de los ritmos, los colores, los planos…

PA: Exactamente, necesitamos un cambio radical. Para mí también tiene que ver con encontrar la voz personal. Creo que es sumamente duro estar en esta máquina produciendo desde esa distancia, y la única manera de sobrevivir es encontrar esa voz propia. Creo que, a primeras, mi trabajo es siempre una reacción visceral a sistemas económicos y políticos que nos vemos envueltos, pero finalmente siempre lleva a una reflexión más profunda respecto de la soledad humana. Somos víctimas de la absoluta soledad que estos sistemas y espacios han creado para lograr optimización, eficiencia de procesos. Esta soledad que se siente como un vacío perpetuo que nos separa. y me pregunto en cómo crear puentes para llegar a otros. Eso me interesa, y creo que en parte es porque hago lo que hago. Como compartir visiones de realidades. En medio del ruido, del movimiento, de la exigencia, cómo lograr estar y vivir, lograr ser en medio de todo esto. Ideas de presencia y ausencia, el choque del mundo interior con el externo son centrales en mi obra.

PV: Si, y agregaría la idea del tiempo como un espacio confuso, que no es seguro. Aprendemos que el tiempo existe: pasan las horas, pasan los años, apúrate, corre, se va la carrera, se pasa la vida, y tenemos que llegar a un lugar que no sabemos finalmente cual es, o porqué queremos llegar para allá. Y en tu trabajo hay una repetición que opera como una burla al tiempo, que de cierta forma lo hace desaparecer. 

PA: Si, de hecho últimamente me he estado replanteando cómo quiero continuar trabajando con el tiempo. Hoy, siento la necesidad de permanecer. Crear momentos que perduren, simples, cotidianos, pero con tensión psicológica. Eliminar esa narrativa temporal lineal (cronológica o no cronológica), y crear un solo momento que permanezca. Como un fotograma de una película, aislado, o “los tiempos muertos”, momentos de transición de los personajes, los que no se ven normalmente en una película. Momento que tenga muchos tiempos contenidos en una imagen. 

He estado leyendo el libro “Aesthetics of standstill” (reflexiones sobre quedarse quieto, en español), que contiene una recopilación preciosa de ensayos sobre este tema. Cuestiona el tiempo lineal, y plantea el quedarse quieto como un resistir, un oponerse a esas formas de entender la temporalidad, la producción, la eficiencia. Esta manera de abordar el tiempo la quise llevar a Los Visitantes, un proyecto audiovisual que estoy editando sobre cuatro departamentos Airbnb en los que trabajé limpiando. Departamentos que luego arrendé en secreto, para reconstruir momentos que imaginé cuando los limpiaba. En ellos retraté en tomas de video a diferentes personas en momentos de detención durante acciones cotidianas, como cuando se mira durante un largo tiempo por la ventana, o se toma un café, o se despierta, o se queda pegado pensando. Cercanos a lo que sería una pintura, a componer, a dibujar con los cuerpos en el espacio, con esa insistencia de detención en un momento.  Donde se logre hacer visible el mundo interior de los personajes en el exterior.

Las tomas son de 8 a 25 minutos, donde lo esencial es cómo estos cuerpos habitan ese espacio en específico en estos momentos de pausa. Son 40 momentos imaginarios. En cada escena que grabamos jugamos a desafiar la percepción del tiempo, de extenderlo al máximo. A veces las grabaciones se sentían largas, otras veces no. Percibimos el tiempo de diferentes maneras durante la grabación, dependiendo de quién estaba siendo retratado, de como esa persona llevaba el tiempo. Y probé distintos métodos: algunos sin movimiento, otros moviéndose un poquito, otras tomas de grupos grandes, jugando con la composición. 

VG: Para mi lo audiovisual siempre ha tenido esa característica de obligar a ralentizar y detenerse, porque es la única forma de entrar en la obra. No es como en la pintura o escultura que basta con una mirada, por decirlo de cierta forma. Pero para ver,  para experimentar una obra audiovisual, tienes que detenerte, prestarle atención. A mi me costaba mucho el videoarte en los museos, me escapaba de ellos. Son exigentes, el entorno sonoro, el espacio oscuro… 

PA: Esa exigencia también me costaba al principio. No se pueden ver de esa manera rápida, exigen permanecer en el espacio, observar, percibir, estar. A veces nos cuesta entregar ese tiempo que nos requieren. Pero poco a poco me ha ido atrayendo. De hecho, las exposiciones con obras audiovisuales o sonoras son a las que más me gusta ir, voy con tiempo, para no pasar simplemente por el espacio, si no que habitarlo. Claro que esos medios pueden adolecer de efectismo, un producto de la tecnología, pero la mayoría de las veces cuando me encuentro con obras sensibles, inmersivas, puedo permanecer en su espacio y sentir como me cambia, me transforma. Para entrar en ese tipo de obras hay que ir con una predisposición a ralentizarse, sin apuros.

Para mi uno de los grandes ejemplo de obra que tuve la oportunidad de vivenciar, y a la que de hecho regresé tres veces, fue la instalación sonora Martian dreams de Dominique González-Foerster. Es una de esas obras que me han hecho quedarme en el espacio, que me han trasladado a otro lugar. No la podría explicar, es de esas obras que se tienen que vivir.

PV: Fui a una muestra ayer de arquitectura y una muestra estaba compuesta de ese fondo verde de los sets de películas y una pantalla. Y de repente me moví y vi que estaba yo en la pantalla. Obviamente en la pantalla aparecía yo con mil imágenes, el metro, autos…  Bueno y estuve un montón de rato jugando.

PA: Aunque honestamente suena muy entretenido el choque que describes, a veces esos trabajos me parecen muy efectistas. Tendría que verlo, me cuesta en general obras así. 

VG: Puede ser ese susto al arte-como-entretención, galería como parque de diversiones, muestras con columpios en que se lee que “el columpia es una ruptura del espacio tiempo capitalista” y pienso ¿mm si? ¿es realmente así?¿No será mucho pedirle a una pobre persona columpiándose? Además que alimenta esa búsqueda de lo nuevo, la experiencia novedosa, el espectáculo, comparado con obras más exigentes que piden reflexión y atención.

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