Proyecto Sin Nombre: Pitzi Cárdenas

Nos encontramos una vez más, junto a Paula Valenzuela, para una nueva conversación del Proyecto Sin Nombre. La octava invitada es Pía, o Pitzi, Cárdenas, acuarelista autodidacta. Durante unos minutos nos enfrentamos a los ya familiares problemas de Zoom: volumen, audífonos, pantallas, la grabación para transcribir. Nos quedamos pegadas en la pantalla, se corta el audio. Finalmente, nos asomamos al estudio que Pitzi comparte con su pareja músico, donde se adivinan acuarelas de distintos tamaños en proceso. Hablamos de las clases que le han hecho a su hija en pandemia: caligrafía, matemáticas. De referentes de Pitzi: Marlene Dumas, Elizabeth Peyton. Ésta última tiene mucho en común: el hacer retratos, especialmente de personajes famosos y personas cercanas. Un universo afectivo personal.

Victoria: Pitzi, tú te has dedicado a la acuarela de forma autodidacta. Empecemos por el principio, entonces. ¿Cómo llegaste a ella?

Pitzi: Antes de empezar yo organizaba fiestas en una casona abandonada, que se llamaba espacio Cellar. Originalmente quería hacer obras de teatro ahí, que es la carrera que estudié. Pero en el camino me di cuenta de que prefería hacer otras cosas. Ahí hacíamos exposiciones, pintábamos murales. En el piso de arriba invitábamos artistas, y en el de abajo organizábamos tocatas. Mucha gente empezó ahí: fue una gran plataforma ese tiempo, fue una época muy entretenida que duró cinco años, hasta que me quedé embarazada. Entonces decidí tomar clases de diseño teatral con Rodrigo Vega. El era el escenógrafo de las obras de Alfredo Castro, en el Teatro la Memoria, pero le cargaba el teatro, los actores, y toda esa onda. Entonces nunca nos enseñó nada de escenografía sino que más bien fueron clases de algo que él llamaba “narrativa visual”. Clases de historia del arte, en las que luego nos planteaba ciertos temas que teníamos que desarrollar visualmente. Hice video, fotomontaje, collage. Cómo me gustaba mucho la obra de Elías Santis me acerqué a él para ir a su taller a aprender, aunque no nos conocíamos. Me dijo que sí y empecé.

V: ¿Hace cuanto fue eso?

PC: El 2013. Era bacán porque él es medio místico. Yo no sabía mucho, entonces empezamos a probar de todo: el acrílico, el óleo, y llegué a la acuarela. Él no me enseñaba a pintar como él, sino que buscaba que yo desarrollara un estilo propio explorando. Y así empecé. Él me ayudó a tener una primera exposición bastante luego, porque descubrí la acuarela en julio, y en septiembre ya tenía una primera exposición: “Retratos: del Macaco Japonés a Macaulay Culkin», una exposición de retratos pequeños y simples. Así empecé y nunca más paré: me di cuenta de que era lo mío.

Paula Valenzuela: Fue en MilM2: recuerdo que estuve en esa muestra.

PC: Le guardo mucho amor a esa exposición. Después de hablar por mail ayer me quedé pensando que una piedra angular de mi obra, algo que me ha caracterizado, es que no tengo nada que perder, nada. No soy pintora de profesión: hago la cuestión, y da lo mismo todo. Si queda pésimo no me voy a sacar un uno, no espero nada de nadie… y funcionó. A veces hablando con amigos pintores que son de escuela y noto esa diferencia: que a veces sienten mucho miedo, o mucho respeto. Demasiado, tal vez. Eso yo nunca lo tuve, porque no tenía nada que perder.

PV: Esa idea del arrojo que comentas me parece muy atractiva como hilo conductor de una obra. Efectivamente sucede que los artistas no se atreven a explorar fuera de su área o profundizar en la propia por ciertas ideas preconcebidas del quehacer, de cómo debiese ser una obra de arte. Nos entrampamos en nuestros propios esquemas, por eso me parece un ingrediente muy llamativo de tu trabajo. Y se nota: por ejemplo, yo veo tu trabajo y no veo una acuarela, veo un óleo. Sólo después me doy cuenta de que es acuarela, pero no tiene ese carácter suave, de capas superpuestas, sino que hay algo mucho más denso, fuerte, más controlado… mucho menos diluido que una acuarela. Sobre el proceso de aprendizaje en sí, me interesa saber qué hacías cuando te sentías desorientada o no sabías cómo seguir. ¿Cómo ibas avanzando, cotejando tu trabajo? ¿Hablando con otros artistas?

PC: En el teatro el ambiente es rudo. Es pesado, difícil. En el arte, en cambio, fue un alivio. Pura buena onda; nunca me ha tocado gente antipática en el mundo de la pintura, no he tenido esa experiencia. Pero la gente que tenía la frustración de pintar, o que se dedica a la teoría, o incluso familiares o amistades… les costaba mucho. Hubo personas que me hicieron mierda muchas veces. Pero siempre me sentí muy apoyada entre los pintores. De hecho todavía llamó a un amigo, Gaspar Álvarez, para preguntarle cosas técnicas. Los pintores valoran la pintura: la leen más, la aprecian mejor. Pero sí me han tocado comentarios de otras personas diciendo que mi obra es súper naïve, decorativa, que debiera entrar a una escuela a aprender sobre lo que realmente significa hacer arte. O en mi propia cara en una muestra alguien ha comentado que el artista de al lado es mucho mejor que yo. Cosas por el estilo. Gente que tiene problemas con el formato, el tamaño, el enmarcado. Que mi obra es muy oscura, que nadie la va a comprar. Que me voy a morir de hambre, que como se me ocurre, que busque trabajo.

PV: Esa es una degradación generalizada hacia la artista. Ok, decidiste ser arista, entonces esfuérzate, porque es como si hubieras decidido ser flojo, y te mereces tener que sacarte la cresta trabajando.

PC: Claro: “asume tu miseria”.

V: Empatizo mucho con lo que cuentas: yo estudié leyes, y luego hice un diplomado en estética y filosofía, un magíster, y me fui enfocando en otras cosas. Es fuerte esa urgencia por la validación que dan ciertos estudios. Pero ha sido muy potente aceptar ese espacio entre dos realidades, de no pertenecer ni a una ni a otra que entrega una libertad para pensar, escribir, e indagar muy rica.

Volviendo a tus obras, existe un marcado contraste entre elementos que se zanjan con manchas simples y difuminadas, y ciertos elementos, muy detallados, que de cierta forma anudan y resuelven el todo. Por ejemplo, el pelo o el fondo se aparecen de un color, sin mucho trabajo. Pero los ojos, la nariz, miran directo y de forma cortante. Los ojos en tu obra son muy especiales. Otras veces, es un toque de color a la mandíbula lo que otorga una tridimensionalidad y profundidad que contrasta con el resto de la pintura.

PC: Eso para mí es lo más importante. A través de ese gesto pictórico de los ojos busco captar la mirada de la persona. Quizás tenga que ver con mi formación actoral. Me di cuenta de que los ojos son una herramienta del lenguaje a través del cual se puede decir mucho, hablar de más cosas que con el resto de los elementos del retrato. Para mí, captar cómo mira una persona es captar cómo esa persona es. Más allá de la mueca, la actitud, o el pelo. Y así se resuelve el retrato.

PV: También dejas la posibilidad de que el espectador lo cierre, de que el ojo de quien mira termine el rostro por sí sólo.

PC: Me gusta eso, porque es eso exactamente lo que importa, lo que subrayo, lo que quiero decir con la pintura. Estos retratos también me dan la posibilidad de expresar o contar una historia que quiero relatar, usando la figura de un ícono, de alguien famoso. Que no tiene que ver con esa persona, sino que tiene que ver conmigo, lo que me estaba pasando en ese momento. En el retrato que comentabas a PJ estoy enojada, por ejemplo. Furiosa.

«PJ» (2016). Acuarela sobre papel.

V: Me fascinó esa obra. Viéndote a ti ahora me parece que las pinturas tienen mucho de tu propia cara, sobre todo el área de los ojos, la frente. Me preguntaba cómo eliges a quienes retratar, cuanta reflexión hay sobre al respecto o si es algo más espontáneo.

PC: Lo de la similitud me lo han dicho, pero no es a propósito. Sobre la forma en que elijo al sujeto del retrato, he pasado por distintas etapas. Al principio era por diversión: una cara, un ícono, alguien que me llamara la atención. Un gesto divertido, una nariz o una boca. Usaba a los famosos como pie forzado. Tiene la gracia añadida de ser reconocibles, y así podía contar una historia en complicidad con el espectador, que probablemente reconocería a esa persona del cuadro. Era un juego, una forma de hablar de una generación, de las cosas que les interesaban a mis amigos, a mí, de la música, de las películas que vi… 

Después ya empecé con el autorretrato y con acuarelas de gente cercana o querida. Eso es más complicado: un famoso puede quedar mal, pero nunca lo va a saber – puedes hacer un chiste de la obra y no pasa nada. Pero cuando es alguien que te importa, o que no quieres ofender, se vuelve más complicado. O si quiero expresar un sentimiento más elevado con respecto a esa persona, como por ejemplo tratar de enaltecerla, o expresar amor, cariño, gratitud. Honrarla, de cierta forma. No sé si es tomarlo con más seriedad, pero sí con más sentimiento y más compromiso.

PV: Algo que comentaste en un mail me encantó, relacionado con la factura de tu trabajo. Comentaste que los errores, o los deslices, los cubres, los transformas, en vez de abandonar la obra y empezar una nueva. Quería saber qué significa para ti esa decisión de trabajar sobre el error en vez de comenzar de nuevo. Al ver tus pinturas, veo ciertas cosas que se mezclan: el intento, la huella, el error. En algunas zonas hay una sobrecarga de pintura, lo que es muy interesante porque le da profundidad…

PC: Cuando estás intentando hacer algo y no te está resultando, me parece más honesto dejar esa parte deforme o incluso fea. Queda esa trayectoria. Creo que eso es lindo, que vale la pena mostrarlo. También siento que la pintura misma, después de un rato pintando, te va diciendo lo que le falta. Por ejemplo, que modifique la pintura cuando es demasiado cercana visualmente a una ilustración. Y empiezo a dialogar con la obra, a buscar lo que la pintura necesita más que el resultado que tenía en mente, o lo que pensaba que podía llegar a ser. Hoy principalmente pinto por encargo, y ahí no puedo hacer eso. Muchas veces me ha pasado que pinto un cuadro cinco veces, y cuando me doy cuenta de que ya no resultó no lo voy a botar. Tiene partes que son buenas, y empiezo a hacerle, de cierta forma, máscaras al retrato. A jugar, a cambiar a la persona para que no se reconozca. Para que sirva en otro contexto. Tengo series que son ojos y bocas monstruosas, o caricaturescas, que son una forma de reciclar encargos.

V: Me llama la atención la idea de la máscara. Me parece algo muy propio de tu obra, quizás es la paleta de colores, las tonalidades frías por el uso del blanco, el azul y el negro, o quizás sea que cuando uno tiene puesta una máscara, lo único que se mueve son los ojos. Sigo volviendo a ese elemento de tus retratos. Hay una vivacidad en ellos que incluso aluden a un collage, como si hubieran sido pegados sobre esa acuarela. Genera esa tensión entre el cuerpo en un segundo plano más difuso e difuminado, y estos ojos que te asaltan, por decirlo de una manera. Y sobre los colores, nos contaste que en algún momento integraste las tonalidades de Velázquez.

PC: ¡Quizás los ojos es lo que mejor se pintar! El 2018 hice la exposición “Del brillo de la sangre y del azul de las epifanías” con Andrea Brunson. En esa época estaba intentando pintar de una forma lo más realista posible, con un enfoque muy formal, de querer “pintar bien”. Que no pasara eso que comentas, de una especie de collage. Y me saturé de eso, no es una serie de la que este muy orgullosa. Entonces decidí intentar decir lo más posible con los menos recursos, colores, gestos, y llegar así a un resultado. Porque antes estaba, realmente, tratando de pintar como Velázquez. Luego empecé a apoyarme en referentes japoneses especialmente en la técnica SUMI-E (pintura de templo). Buscando algo más purista, con menos pretensión y ego.

«Marina Abramovic» (2018). Acuarela sobre papel.

PV: Pensando en tus referentes, las personas a las que has retratado, ¿como es el proceso? ¿les sacas una foto, te juntas con ellos, o no usas nada?

PC: Me ha tocado pintar personas que no conozco, y es algo terrible. Me cuesta lograrlo. Me encargaron hace poco el retrato de una modelo, y a pesar de ver muchísimas fotos no me resultó. Pero me doy cuenta que con los niños eso no pasa; es fácil para mí pintar niños.

V: Será porque de cierta forma juzgan menos, o está más abiertos, es una mirada menos velada.

PC: Claro. Quizás tiene que ver con algo más místico: cuando me piden pintar por encargo, lo único que me importa es, aunque suene ridículo, dar amor. Que esa persona vea su cuadro y de verdad satisfaga su alma. Y que se vea ahí como alguien más grande. Entonces es difícil cuando me ha tocado pintar personas con quienes no tengo una conexión, o incluso gente conocida con quien no tengo ese vínculo amoroso. Pero un niño siempre es bello.

PV: Es interesante que el amor sea de cierta forma una condición para que resulte la pintura. A la única persona en mi vida ala que le he comprado un cuadro es a ti. Es un retrato que tiene una mirada que busco tener o que se parece a la mía. Y es primera vez que miro un cuadro y pienso lo quiero, para poder mirarlo todas las veces que sea posible. Esa cuota de espiritualidad es tan importante: yo tuve una conexión con esa mirada. Me da paz, amor, compañía.

PC: Yo soy una persona muy espiritual, Creo que hay once dimensiones, creo en el mundo cuántico, medito todos los días, aunque encuentro que el rosario hace mal, intente rezarlo con mi abuela pero definitivamente no es mi onda. No soy católica, pero igual apaño a Jesús. Lo encuentro un bacán.

V: Yo estaba dándole vueltas a esa categorización de tu obra como naive. Para mí tu obra sí tiene ciertos rasgos naive, pero no lo comento como algo negativo. Suele pasar, por ejemplo con Cecilia Vicuña, que obras que a primera vista son naive luego demuestran tener una potencia metafísica y espiritual de gran profundidad. Por eso me preguntaba si te identificas con lo naive, pensando en que a veces abrazar esas ideas que fueron lanzadas de forma peyorativa puede lograr resignificarlas al indagar en lo que tienen para ofrecer. En este caso, un arte que intenta alejarse o rechaza el proyecto modernista y racional, que valora los sentimientos sin caer en el sentimentalismo, que ve en el arte un remedio o un descanso.

PC: La verdad es que le tengo miedo a esa palabra. Esa crítica me molestó porque como dices lo sentí muy peyorativo. Nunca he pensado en la pintura como algo muy instalativo o conceptual. Creo que, como dices, tiene que ver con la sinceridad: con ser honesto, no tan intelectual o analítico.

PV: Hay una creencia errónea de que una pintura es buena cuando demora. Si una pintura tiene muchas capas, si es muy compleja, si demoró siete meses en hacerse, es más respetable que un boceto o un dibujo hecho de una manera más rápida.

PC: Pienso en Rothko. Cuando le preguntaban cuanto se demoraba en hacer una obra, respondía “toda una vida”. Me demoré toda una vida en hacer esto. A mi me aproblema el virtuosismo, que en un momento se enaltecía mucho. Que la obra fuera grande, demorosa.

PV: Es una mirada economicista, mercantil, el que una obra se mida de esa forma, que se valore así. Compartí un texto que decía que cuando compras una obra de arte no compras un objeto: compras horas de dedicación, horas de pasión, parte del alma de una persona. Son las prácticas, los procesos, algo que es invaluable y que hay que respetar.

PC: Sobre todo porque el espacio y tiempo en la creatividad están en una esfera totalmente distinta. Suele pasar que te demoras poco y terminas con una obra que es mucho mejor que otra en que te demoraste un montón.

V: Cuando chica tenía una súper amiga, éramos súper nerd y analíticas. Su casa tiene muchas obras de arte, y nos dedicábamos a pensar en qué es el arte, tratando de llegar a una definición. Unas cabras choras, imagínate. Y después de darle muchas vueltas, nuestra definición fue que la obra de arte es algo que tiene un pedazo del alma de la persona que lo hizo. No tiene que ver ni con tamaño, o años de experiencia, o valor. Es una especie de ofrenda de la interioridad de esa persona. La falta de análisis también es propia del arte naive. Voy a que uno puede trastocar esos conceptos y tomar lo que te sirva. Puede traernos sorpresas.

PC: Pienso en el arte kawai, como Yoshitomo Nara, el japonés que hace niñas con ojos grandes. Es súper naive, pero una preciosura.

PV: Tu expusiste en China también. ¿Viajaste o solo mandaste tus obras? ¿Como fue la recepción allá?

PC: Mandé mis obras, y fue una súper buena experiencia. Lo organizó todo Antonieta Landa, y nunca había trabajado tan bien: todo funcionó perfecto. Ella dice que es una agente de arte, no es curadora. Es una mediadora entre la artista y la galería. Me sentí muy apoyada y vendimos hartos cuadros. Ahora vive en Nueva York y tiene la galería ALWORKS. Es un encanto de persona, creo que se está asociando con la Isabel Croxatto en Chile. Ha trabajado mucho con la Camila Pino Gay, la Margarita Dittborn, Benjamín Lira…

Volviendo a lo que es arte y lo que no: creo que tiene que ver con como enmarcas la cuestión. No el marco dorado, por decirlo, sino que cómo trabajas esa contextualización en torno a tu obra. Cómo la enmarcas en el mundo, como materializas y concretas las ideas de tu mente.

PV: Es una realidad que uno mismo configura. Cuando decido que algo es arte, es arte. Genero esa realidad, la nombro.

V: Hablemos sobre la exposición “Primavera de la juventud” en el GAM.

PC: Fue una exposición colectiva cuya inspiración era la construcción de la UNCTAD III en el gobierno de Allende, en la que participaron no solo trabajadores y constructores sino que también muchos artistas. Ahí todos ganaban el mismo sueldo: obreros, arquitectos, constructores, calculistas, artistas. Y había un tema utilitario, de la construcción misma del edificio, del que participaron los distintos artistas, y buscamos traducir esa situación hermosa que sucedió en un periodo muy corto, en un tiempo record, así como alguna de las obras que hicieron los distintos artistas para la UNCTAD III. Yo elegí una obra de Nemesio Antúnez, que hizo una habitación con diagonales en el piso, el suelo y la pared: un cubo de líneas. Mezclé esa composición de líneas con el espíritu de fraternidad que hubo en la construcción del GAM, esa idea de todos comiendo juntos en los comedores. Pero no quería hablar de historia, poniendo retratos de quienes participaron. Entonces, pensando en la idea de fraternidad, hice un salón de honor de mis amigos, dándoles a todos la misma importancia y agradeciéndoles. Como si hubieran construido esta UNCTAD de mi vida. Y atrás tenía líneas entrecruzadas, rosadas y grises. El color rosado le daba esa niebla amorosa, y el gris se refería al paso del tiempo, y al dolor que vino después con la dictadura.

La crítica a esa exposición fue que no se entendía, que cada artista hizo lo que hizo sin mucha coordinación. Eran buenas obras, pero que no obedecían a una lógica común, o les faltó una fundamentación más fuerte. Viéndolas, quedabas desfasada de la historia de la UNCTAD. Pero fue una buena experiencia, y con mucha visita de público.

PV: Pensando en que eres poco teórica, o que no es lo conceptual lo que te moviliza, ¿cómo ves tú el arte contemporáneo hoy, cuando todo es concepto y materialidad? Para mi eres una pintora a destiempo, haciendo retratos en acuarela, algo que parece ser de 1800 algo. ¿Como sientes ese exceso de discurso?

PC: Creo que está cambiando: que hoy se valora más la factura, la pintura en sí, la nobleza de los materiales, la ejecución. Sobre la contemporaneidad, tengo una teoría, y es que es la forma en que los artistas resuelven las necesidades de la humanidad en el momento en el que están. Se la he escuchado a tres personas: no es mía en realidad. A David Lynch, a Nick Cave y a Rodrigo Vega. Ellos hablan del mundo de las ideas, como si fuera una atmósfera que existe en el mundo, donde están todos los pensamientos de todas las personas. Y los artistas deben tener la habilidad de hacer una caña de pescar, una red, para captar esas ideas. Es el mecanismo a través del cual tú lees eso, pero que se da a nivel inconsciente, en el inconsciente colectivo. Tus materiales, tu lienzo, tu pintura, es tu caña o trampa para atrapar a ese monstruo del patio de atrás, ese pez en el agua, o esa nube que pasa.

V: Una idea muy Jungiana.

PC: Así es. Muchas veces estas trabajando con ciertos colores o de cierta manera sin saber porqué. Solo llegaron. Y eso tiene que ver con lo que está pasando en el inconsciente colectivo de la humanidad en ese momento, con algo que es necesario mostrar. Es alimento, nutrición. Creo que todo artista debería tener impreso en su taller “el decálogo del artista” de Gabriela Mistral, que se refiere a la situación de la belleza, a ese anhelo por buscarla. Porque hay muchos que se ciegan con el ego, que dan cebo a los sentidos. Disfrutas la obra de arte porque estimula tus sentidos, cuando en realidad tú tienes que ir más allá de eso. Tienes que hacer honor a la belleza, salir a buscarla, es un camino del alma, con otros códigos. Yo colecciono definiciones de belleza en un cuaderno, de distintos artistas o pensadores. Y esa es la de Gabriela Mistral: “la sombra de Dios en el mundo”.

PV: ¿Cual sería tu definición de la belleza?

PC: Qué difícil. No la tengo todavía, pero te puedo decir por dónde creo que va. Hoy la física y el estudio de las partículas subatómicas se han dado cuenta que la realidad parece depender del espectador. Algo loquísimo, que ha revolucionado el entendimiento que tenemos del universo. Implica que nuestra observación modifica lo que vemos. La belleza, entonces, no está afuera, sino que está en quien la ve. Quien la co-crea. Está en ti. Para que algo sea bello, alguien tiene que verlo y decir que es bello. Por eso la belleza tiene dualidad: sombra y luz. Lo completamente dulce no es bello. Tanizaki dice que si tienes una piedra preciosa a plena luz es menos hermosa que llevarla a la oscuridad y apuntarla con un rayo de luz. Ahí sí resplandece. Safo tenía otra: “bello es lo que se ama”. Ósea, la belleza implica amor.

V: Pitzi, ¿qué ves cuando miras a los ojos de tus retratos?

PC: Siento que mi misión es comunicar un misterio que te abra a la posibilidad de algo más allá. A mi me pasan cosas extrañas con mi pintura, siento que manipulo la realidad. Por ejemplo, pintar algo y después sucede. O como en un momento muy, muy complicado en que hice dos autorretratos: uno en que aparecía muerta, y otro en que estaba viva pero que decía “fin” en mi frente. Estaba cerrando un círculo. Y ese mismo día, salí y conocí al amor de mi vida. El autorretrato es bien fuerte, un ejercicio muy místico. Mirarlo es mirarte al espejo, y enfrentar todas las verdades posibles.

V: ¿Quien tiene esos autorretratos? Quizás es difícil deshacerse de ellos.

PC: Uno lo tiene Sammy Benmayor. El otro un coleccionista, Francisco Pereira, un filósofo. ¡Pero vender siempre es una bendición! Es una alegría, siempre.