Proyecto Sin Nombre: Consuelo Rodríguez

Nos encontramos junto a Paula Valenzuela para el tercer encuentro de este «Proyecto Sin Nombre». Esta vez la invitada es Consuelo Rodríguez, pintora y profesora del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. Es viernes 5 de Junio por la mañana y es agradable verse las caras, aunque sea a través de la pantalla. Empezamos la conversación contándonos sobre nuestras familias, los vaivenes del virus, los días con incertidumbre y preocupación, los días con tranquilidad, e incluso las cosas tragicómicas que nos han pasado. “Historias de la pandemia” les llama Consuelo. Con Paula conversan de lo afortunadas que son de vivir en Viña del Mar y se ve el sol y el cielo por sus ventanas. Yo les cuento la falta que me hace ver el cielo acá en Santiago. Comentamos también las noticias de la semana –el asesinato de George Floyd, las protestas en Estados Unidos, y el efecto de las marchas en medio de la pandemia.

Consuelo: Estoy escapando del virus desde febrero, cuando fui a Italia a ver a mi pareja que estaba haciendo un Máster en Turín. Llegué a verlo el 21 de febrero y se desató la crisis del coronavirus allá. Eran los primeros casos, y no dimensionábamos para nada lo que iba a pasar las semanas que vinieron. Pensaba ir a museos, especialmente a ver Arte Povera y, bueno, apenas llegué cerraron todo. Entonces, empezamos a movernos hacia Génova que aparentemente estaría más tranquilo. Cuando llegamos justo el día que íbamos a lograr entrar a un museo, al Pallazzo Real, lo cerraron en nuestras narices! Fue una locura. El inicio de la pandemia. Finalmente nos fuimos hacia los Alpes, que estaba más tranquilo, donde por fin pude ver unos frescos preciosos… Logré volver a Chile el 6 de marzo, desde ahí que estoy en cuarentena, pero mi pareja, se quedó tres semanas más hasta que logró volver en tres vuelos distintos justo antes que cerraran definitivamente las fronteras.

Victoria: Si quieres empieza contándonos un poco sobre tí. Y ahí vamos entrando en lo fantasmagórico, lo psicológico, sobre tu obra.

C: Bueno,  a ver… estudié Pintura en la Finis Terrae y luego hice el Magíster en Artes Visuales en la Universidad de Chile. Mi camino en un principio iba solo por el arte, pero paralelamente me “encontró” la docencia – y digo me “encontró” porque no era algo que yo proyecté hacer de antes. Con distancia creo que la docencia estuvo ahí siempre porque mis abuelos se dedicaron a eso: uno, ya fallecido fue médico y profesor de Historia de la Medicina acá en Valparaíso y mi otro abuelo, Ernesto Rodríguez, ha hecho siempre clases de Poesía. De hecho, aún hace clases, a sus casi noventa años por Zoom. Y sus cursos se llenan. A mis dos abuelos los vi integrar las clases a su vida, eran parte de su vida.  Entonces se me sumaron dos caminos: el del arte y el de las clases y hoy se están abriendo a una nueva dimensión que es la escritura. Lo he ido desarrollando aquí: la escritura sobre arte, o la edición sobre arte, eso sí, siempre muy “bajo el agua”.

V: ¿Qué ramos estás enseñando?

C: Actualmente realizo un curso llamado “Lenguajes Pictóricos” que es un taller de pintura para estudiantes de segundo año. Y otro curso para tercer año de la carrera, “Taller de Artes Visuales” que es de propuesta de obra. Antes, fui ayudante del taller de buenos artistas, de Eduardo Vilches, Pablo Ferrer, Claudio Correa y Claudia Aravena… entonces aprendí de todos ellos diferentes metodologías. Y luego estuve unos buenos años como profesora haciendo talleres de pintura y de color en la Universidad Finis Terrae. Fueron tiempos agotadores. Imaginen que en un momento estaba trabajando simultáneamente en tres universidades, hasta que decidí definitivamente venirme a la quinta región e instalarme. En esos momentos iba haciendo las obras sobre las que conversaremos hoy. No soy muy productiva de hacer varias obras al mismo tiempo de manera sistemática, sino que escribo, me doy vueltas, soy lenta, discontinua, divago un buen tiempo, hasta que de pronto me decido a hacer algo. Decido mostrar cuando creo que tengo algo que decir, que fijar… Al decidir venirme a Viña sabía que implicaba alejarme del circuito santiaguino, pero siento un apego muy fuerte con este territorio: nací acá y me sentía muy despierta cada vez que volvía. Entonces decido venirme como profesora Jornada Completa al Instituto de Arte, dejar todo en Santiago, y centrarme en un grupo de estudiantes, en un proyecto de escuela y establecerme en un territorio específico.

V: ¿Y hace cuanto volviste?

C: El 2016, pero ya desde el 2012 comencé haciendo clases acá y viajaba por el día. Esos años fueron un limbo, no veía ni a los de acá ni a los de allá, entre escribir, trabajar. Eso me marcó mucho, ese limbo, ese transe que decantó en que concibiera la práctica artística sin apuro… Creo que las cosas caen por su propio peso cuando uno va trabajando y les das el tiempo que tienes que darles. Ahora con distancia me doy cuenta de que en Santiago me sentía prestando “servicio” de clases. Acá, como es más chico, acotado, siento que mi trabajo como profesora también tiene mayor incidencia en un contexto determinado. Una pequeña incidencia, si tú quieres, pero estoy en un lugar, lo que hago está conectado con mi trabajo… es otro sistema, otro ritmo, tienes más tiempo.

Paula: Si, es más tranquilo acá…

C: Sí, y como soy trabajólica, puedo hacer hartas cosas en un mismo día, incluso descansar y verme con amigos, juntarnos a un café o te los encuentras caminando… caminas a todas partes, a Valparaíso son 10 minutos hasta la plaza Aníbal Pinto en esas micros, las “moscas”, que van realmente jalados…así subía a mi taller en la Plaza Bismark.

P: Bueno te propuse un poco por eso; para mí eres un personaje muy interesante en tu generación, por tu práctica, como has profundizado, hilando el quehacer desde la academia. Uno tiende a separarlo, uno o lo otro, y veo que lo entrelazas de forma súper interesante. Y hasta que tu propio quehacer no te convence, no lo expones…

V: Hilando ya en tu propio trabajo, estaba leyendo el texto que nos mandaste y el tema de la “repetición”. La etimología de la palabra fantasma… me pareció interesante, viene del griego y es “hacer visible”, “mostrar”, incluso “brillo”. La idea de un reflejo. Y pensando en lo psicológico… bueno tu trabajo que se muestra de formas muy distintas, pienso en un fantasma que se muestra, se revela.

C: Sí, “fantasma” tiene esa raíz que mencionas, precisamente “hacer visible”. La palabra “fantasma” y “fantasía” están unidas en una misma raíz y son las ilusiones, los fantaseos, las ensoñaciones. Pero también el “fantasma” sabemos que es un espectro, un resucitado, algo que básicamente te asedia… Siempre he tenido esa sensación de que la pintura es para mí una fantasía y al mismo tiempo un fantasma, un motor, pero también es asedio y  una incomodidad.

V: ¿Sientes que hay una cierta pulsión, entonces, que te empuja a pintar, a crear obra?

C: Bueno yo comencé pintando con unas clases particulares de pintura, en el colegio, con un primo pintor de mi madre, Gonzalo Greene. Hacía copias de pinturas de la historia del arte, reproducciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh… pero como desde una nebulosa. Y así comienzan a aparecer esos fantasmas, todos los que aprendían a pintar en talleres particulares en los noventa lo hacían a partir de reproducciones, del cliché. Y, después, cuando entré a estudiar arte me di cuenta de que me pasaba algo “desde” la pintura y “más allá” de la pintura, o de pintar bien y resolver las cosas técnicamente. No sé si me explico…y bueno, estaba en ese contexto finisterrae desde donde percibía el lenguaje de la pintura, cada escuela tiene su contexto propio, aprendes según tus profesores, el año, el momento histórico, el contexto del que uno viene…

V: ¿Cómo aparecen esos objetos, estos fantasmas? Muchas veces parecen hacer referencia a las vanguardias, a ciertos gestos de principios de siglo. ¿Se te presentan en sueños, como con Las Señoritas de Avignon? Se ve en tu trabajo un cierto ritmo, y quería ahondar más en los procesos que desembocan en las obras.

C:  Bueno es que para mí hacer obra fue, desde un principio, una metabolización de esos relatos de la historia del arte que llegan a Chile por transmisión, a través de reproducciones. Imagínense que cuando estudié a principio de los 2000 no se hablaba de feminismo, no estaba incorporado, me refiero a una conciencia de feminismo crítico, sino que prevalecían esos relatos hegemónicos. De hecho Las Señoritas de Avignon me las “adoctrinaron” en las clases de mi colegio, que era ultraconservador y católico, enseñándolas con el relato de siempre: cómo la máxima expresión del comienzo del cubismo, sin jamás aludir a la máquina agresiva que absolutamente es. Lo que quiero decir con esto es que hay cosas que te instalan en la cabeza como si se tratase una aplicación descargable, que están en los libros, los relatos, en las conversaciones en la mesa… obras que son como fantasmas ¿no?

Sobre los objetos mismos, son impulsos creativos que han ido mutando con la edad. Cuando realicé el derrame negro, por ejemplo, tenía 24 años y estaba interesada en todas estas ideas de la pintura, del objeto, estudiando formalismo abstracto post-pictórico norteamericano, Morris Louis, Helen Frankenthaler… había estado practicando con materiales industriales, con poliuretano, resina epóxica, ceras industriales, para ver qué pasaba con la manifestación del color y su relación con el soporte. En ese contexto hice esa primera acción de derrame, en azul, en una escalera en Valparaíso (“Azul expandido”, 2007). Un par de meses después de eso, en el MAC teníamos una exposición del Magister con el “Taller de Proyecto” de Pablo Langlois. Y nada: vi la escalera y me dije, aquí que tengo que repetir eso que hice en Valparaíso. Tenía un espacio asignado para la muestra, una sala arriba, pero cuando vi la escalera sentí que todo encajaba ahí. Se producían un montón de cosas que no tienen mucha explicación racional, pero que claramente tenían relación con un fantasma, una pulsión, que es de donde sale ese derrame negro.

P: Eso es interesante. Yo veo en tu trabajo ese denominador común con el tema de la escala. Como que hay una necesidad de ir más allá: ya sea en la materialidad, el espacio, la cantidad. Y tiene que ver con el estudio, una búsqueda de la obra como espacio de estudio…

C: Sí, hay estudio antes y después. Aunque en mi caso la reflexión posterior es más importante, porque se extrae del resultado del trabajo, de algo que finalmente siempre se escapa, se cuela entre lo que se proyectó hacer y lo que resultó de eso.

V: Hay mucho gesto de apropiación en tu obra… hablas de contextualizar, pero creo que también hay un reapropiarse y ponerte a ti al centro. En “Las señoritas de Avignon” es más evidente, pero en “Negro sustractivo» también aparece, cuando volcaste ese líquido que se ve pesado, viscoso, y del mismo peso de tu cuerpo en ese momento. Es un gesto como de abrazar el museo, uniéndote de forma pegajosa, derramándote por las escaleras para abajo, pero que la idea de “sustraer” complica, matiza…

C:  Sí, hay una especie de apropiación al citar y repetir esas operaciones para romper, desviar o desestabilizar algunas cosas. Esa idea de repetir para romper es central para mí. Las obras que cito, o que activan mi trabajo, son obras que me interesan por diversos asuntos. Por ejemplo hay derrames y derrames, no todos son iguales. El derrame de aceite quemado en el desierto de Eugenio Dittborn (Historia de la Física, 1982) es aceite desparramado en una superficie porosa, un aceite negro que se expande en el desierto mas seco y árido del mundo, una mancha oleosa que refleja el cielo, un espejismo… y el derrame de asfalto de Robert Smithson (Alphalt Rundown, 1969) que es una mancha viscosa, que cae en pendiente por una cantera de asfalto en Roma… en cambio el derrame negro en “Negro Sustractivo” es uno que se infla y se fosiliza en la pendiente de la escalera en el atrio de una arquitectura neoclásica chilena. Ese atrio es una copia prefabricada, exportada del modelo neoclásico europeo, es la imitación de la imitación. Ese espacio neoclásico que es el MAC Quinta Normal, esa estructura, ya es un simulacro. Y ahí es donde este otro derrame, que también es en cierto sentido un eco, encaja. Esa obra la he repensado mucho con posterioridad, resultó tener una fuerza especial, un misterio.

P: Sí, uno va repensando las obras, y resignificando en el tiempo. Uno va acumulando sustancia.

C: Claro. Sin el derrame azul en Valparaíso no hubiese llegado a este otro derrame negro… Cuando lo hice y me alejé para verlo, me encontré con una “lengua negra” que me dejó sin habla, sin palabras, por un par de años. Cuando la hice fue como si se separase totalmente de mí, como si fuese una cosa autónoma, que me estimulaba a pensar cosas, que me empezó a asediar. O sea, era una obra propia que me hacía preguntas, y que no podía soltar. Cuando logré escribir sobre ella pude finalmente dejarla ir, verla con más perspectiva, con distancia. Pero por muchos años me persiguió, se había convertido en un verdadero espectro.

V: Claro eso es la pulsión, algo que no es verbal sino que más bien inefable, fuera del mundo de las palabras. Es un actuar, algo que te empuja. Y una vez que uno actúa, uno ve una especie de mano invisible (me perdonan la metáfora) que te hubiera estado guiando. Para mí “pulsión” no es cerebral, sino que más bien uno hace y empiezan a saltar las ideas.

C: Exactamente… por ejemplo, en “El infierno de los cuerpos graves” que estaba compuesta de telas al revés, yo no pensé antes “voy a facetear esto para imitar las vanguardias”. Para nada. Era un proceso que venía de mucho antes, porque yo recolectaba telas que otros pintores botaban, sobre todo óleo sobre tela. Me interesaba esa materialidad específica del aceite pasando por el revés de la tela, y fueron 3 años recolectando telas antes de esa obra. Las recolectaba e iba pensando en el problema de su materialidad. Pensé en instalarlas como un montón de escombros, como “restos en olvido”, pero una semana antes del montaje, cambié todo. Contraté a dos personas que me ayudaron: un carpintero y un tapicero de muebles y lo fuimos construyendo in situ. Y mucho tiempo después empecé a vislumbrar una relación con el cubismo. Sólo pasado un tiempo me doy cuenta de que estaba recogiendo fragmentos de obras y operaciones que pertenecen a las vanguardias o las neo-vanguardias, como son el derrame o la faceta cubista.

P: Me interesa esto que dices en tu texto “todo se mueve en un espacio enmudecido, sordo y lento, en el que solamente se presenta la rememoración de algo indefinido en la consciencia”. Me quedó mucho esa frase. Tiene que ver con actos silenciosos, un poco incomprensibles, que se exteriorizan. Ese espacio enmudecido, sordo, lento….

C: Sí, así defino mi práctica. En el colegio siempre fui un poco lenta, tartamuda, como evaporada del mundo, abstraída… proyectaba esa imagen hacia afuera. Pero cuando me pilla una obra -cuando me doy cuenta de que tengo que hacer una obra- soy violenta, impetuosa. Sucede solo cuando se condensan o precipitan una serie de cosas: ahí entra la pulsión. Por eso creo que de cierta forma comprendo tarde, o quizás a tiempo, o por el lado, mi trabajo. Recuerdo también que al pensar y hacer estas obras objetuales estaba interesada en la ”Abstracción Excéntrica”, la línea femenina que corre paralela al Minimalismo. Las obras excéntricas de Eva Hesse, por ejemplo, esos cuerpos a escala humana, que son obras turbias, desviadas, no totalmente limpias y calculadas… obras abstractas pero con carne, con piel, que son representaciones pulsionales de las cuales no se puede hablar sino que solo presentar, hacer presente. Y esas obras han estado más afiliadas a la escultura que a la pintura, lo mismo que con mis obras objetuales. Aunque se perciban como esculturas, yo veo en cada una esa relación con la pintura, un origen en la pintura. Por eso quizás las obras que he realizado son tan distintas unas de otras.  

P: Eso es curioso, ¿acaso el acto de pintar no te basta?

C: No, no me basta. Me aburro. Prefiero fantasear, especular.

P: ¿Cómo es eso?

C: Es que a veces pienso mucho en pintar algo que creo valdría la pena representar y la mayoría de las veces me muero del tedio de hacerlo, porque lo que tiene que suceder no va por ahí…. A veces me doy cuenta de que queda mejor por escrito, es más especulativo, me divierte. Me divierte también trabajar con los sueños, ver cómo mi inconsciente me presenta una serie de imágenes y materiales inesperados…  por eso también me gusta llegar tardíamente a teorías como las del psicoanálisis en el arte… En un momento me relajé, antes sufría pensando que la única manera de resolver mis inquietudes sería pintando una representación, una emisión, un “esto”. Y me di cuenta de que no tenía que pintarlo, sino más bien desviarlo a todos los modos que yo quisiera, de acuerdo al tiempo y contexto que tuviera disponible para canalizarlo. No tengo apuro ni una urgencia profesionalizante, de estar a los tiempos de las edades del arte, sub treinta, post cuarenta, etc. No porque no lo quiera, sino que porque sencillamente no puedo lidiar con esas fuerzas.

P: Yo a veces veo un agotamiento en el artista, de querer sacar rápidamente algo afuera, a como de lugar, cuando el arte muchas veces es todo lo contrario: acumulativo, silencioso y tiene poco que ver, a veces, con el resultado. Ese afán en que a todo se le llama “obra”, con producir… yo he hecho poca obra en mi vida. He hecho mucho cuadro, mucha pintura, mucho ejercicio… y siento que todo hoy es llamado obra rápidamente, cuando para mi la obra en sí misma es el trabajo procesual.

C: Para mí ambos son importantes. Con resultado me refiero a eso que uno decide poner sobre la mesa, ya sea procesual o acabado. El resultado está bien, está la escena, los curadores, los críticos, que hacen lo que tienen que hacer, pero el artista debe buscar su tono, como va a vérselas en su vida con eso. A veces uno está a ritmo con eso y a veces no…  Acá en Chile tenemos tremendos artistas, y obras que son “resultados”: es un contexto que me siento afortunada de tener, referentes como Gonzalo Díaz, Claudio Correa, Pablo Langlois Prado, y bueno Eugenio Dittborn, Juan Dávila, Natalia Babarovic, Cristián Silva Soura…. más cercanamente a mi generación están Aymara Zegers y Adolfo Martínez, me siento en sincronía con los ritmos como artistas de ambos. También admiro desde lejos lo que esta haciendo Patricia Domínguez y Pilar Quinteros, las dos a su manera son absolutamente extravagantes y claras, y les sigo la pista. Entonces, lo que se ha dado anterior y al lado de uno, alimenta, contextualiza, opone, lo que tú quieras, pero existe.

V: Voy a cambiar un poco el tema. Pensaba que es bien notable eso de volver constantemente a la pintura, como algo que se manifiesta casi inconscientemente. El gesto en el MAC como chorro de pintura; el bastidor deconstruido en el museo Salvador Allende; y luego aparece la pintura propiamente tal uniendo las dos cosas. Pensé mucho en la idea de “laberintos”, la textura viscosa en la escalera, la estructura en el MSSA me dejó helada, es una instalación laberíntica, casi una sala de espejos, algo que también aparece en tus variaciones sobre Las señoritas de Avignon. No sé si es algo que te resuena, esa deconstrucción.

C: Yo no lo percibo como laberinto porque voy avanzando por el proceso. Tampoco estoy buscando una salida a un “afuera estable” después de la maraña. Quizás la obra que pudo hacer sido mas “laberíntica” fue la obra “El infierno de los cuerpos graves”. Para el registro fotográfico de la obra se necesitó un tremendo gran angular, había un solo metro de distancia entre la estructura de la obra y la pared. Eso pasó porque lo fui armando como cuando jugaba de niña, creando una construcción, como esos “club” con cosas y telas, poniendo un palo, luego otro palo, otro palo… con la diferencia que esta todo tensado y calzado en vértices con los reveses de las pinturas… Se parece a “El Gabinete del Doctor Caligari”, ¿no sé si vieron esa película?, ¿del expresionismo alemán?… ¿de facetas?. Y esa obra tenía olor a aceite de linaza, a tela imprimada, a óleo y a polvo. Entonces a pesar de ser objetual y abstracta, aparentemente “minimalista” –en el sentido de que su superficie se muestra abstracta bajo esa “dermis” de los reveses de la tela, y también porque se presentaba a escala humana- es una contestación al “blanqueamiento” heredero del minimalismo. Porque el contenido de pinturas “dentro” de ese cuerpo hermético, eran representaciones figurativas, pura carne.

P: ¿Y por qué  ese título “El infierno de los cuerpos graves”? ¿tiene que ver con esta representación pictórica a la que nunca se puede acceder?

C: Es una cita que tomé de un texto de Gonzalo Díaz que se refiere a una obra de Natalia Babarovic (“El Cautiverio Feliz”, Galería Gabriela Mistral, 1993). Él dice que Natalia “descuelga la pintura del muro y la hace caer ciega al infierno de los cuerpos graves”. Me gusta pensar que esa obra puede ser leída como la metáfora de una pintura en bastidor que cae del muro al piso, cae al “infierno de los cuerpos graves”, cae al mundo de los objetos afectados por la gravedad, de los cuerpos, de nosotros los vivos. El “infierno de los cuerpos graves” es la objetualidad, la instalación, la presencia mundana de las cosas y, paradójicamente, era también el infierno en el que yo me encontraba cuando hice este trabajo: quería pintar, pero no sabía qué, entonces creaba estos objetos, estas instalaciones que eran muchos más fuertes.

V: Alude a algo explosivo, como que hubieran caído los cuadros y hubieran explotado, saltando hacia todos lados. Y tú lo hubieras capturado justo el momento de esa explosión, un momento en el tiempo en que explota todo, que queda fijo, estático.

C: Sí, me gusta esa idea de explosión….y bueno, después de hacer esas obras me venía un bajón absoluto. Esa obra se armó ahí, yo nunca hice un plano o algo parecido. Se hizo con serrucho, palo por palo, y obviamente no salía ni por la puerta ni la ventana… fue un trabajo bestial y fitzcarráldico de 10 días, día y noche montando eso. Y quedó el puro registro. Lo mismo que pasó con la obra posterior en el MAC y con la mancha objetual negra. Esa era de seis metros de largo, y la traté de cuidar por años pero era gigantesca. Entonces tuve una crisis con esas obras, sobre qué hacer con los restos de esos trabajos, cómo almacenarlos; mirando hacia atrás no puedo entender con qué fuerza las hice. Sentía la necesidad de cambiar, de encontrar formas de decir esas mismas cosas, pero de otra manera, más económica quizás. Además no las ha visto tanta gente, y las hice destinándoles tanta energía. No se… al ser tan distintas una de la otra aparece nuevamente la escritura, que hila, da sentido a esas prácticas aparentemente diversas.

V: Y les da existencia también, nombrarlas, señalarlas, describirlas. Cuéntanos de Las señoritas de Avignon. ¿Se aparecen después de este momento de bajón, al retomar la pintura, con el feminismo? Decías, también, que se te aparecieron en sueños.

C: Se me aparecieron mientas montaba “Los cuerpos parecen enteros”, una variación de “El infierno de los cuerpos graves” que realicé en una sala del MAC Quinta Normal. Seguía teniendo una gran cantidad de telas acumuladas y decidí hacer lo mismo que en el MSSA pero que esta vez se viera el contenido de las pinturas. Llevaba un tiempo yendo a recoger estos restos por diferentes escuelas de pintura, esos desechos de ejercicios académicos, y donde más encontré fue en la Universidad de Chile. Y me di cuenta de que en ese universo de representaciones había repeticiones y ejercicios pintando a la misma modelo, – que se llama Luz Blamey – el típico ejercicio académico de carnación de la modelo, pintada de pie, tamaño puerta. Además cuando fui ayudante de pintura de figura humana de Pablo Ferrer, Luz era modelo en su taller. O sea, había trabajado con ella y la conocía. Y disponía de una serie de pinturas de esta figura femenina, desnuda, rubia…. decidí utilizar solamente esas en la instalación, y que aparecieran estos cuerpos por el reverso de la obra. La Luz a trasluz.

Esta decisión formal se mezcló con una experiencia personal: justo unos meses antes de hacer esa obra mi padre tuvo un infarto cerebral y quedó hemipléjico y,  pocos días antes de que comenzara el montaje, mi abuela muere tras estar por años postrada en cama. Fueron momentos muy fuertes. Además todas esas telas de la Luz eran ejercicios de estudiantes, y como el contexto de la exposición era la de una muestra de pintores sub-30, que en su mayoría habíamos pintado ese ejercicio académico en nuestra formación -o deformación- universitaria… sentí que algo iba a pasar si ponía esas pinturas ahí, repetidas, en la misma escala. Y partí al museo a montar en medio de esa tragedia y duelo familiar.

Esa experiencia fue muy al límite, pensé que no iba a alcanzar a terminar, porque era mucho trabajo y yo estaba como en trance. Pero pude construir la estructura, esta vez de pie, que se levantaba desde el suelo como una especie de gran bastidor. Con mis ayudantes armamos palo por palo la estructura, pero no tan faceteados como en la experiencia anterior sino mas bien creando un volumen a medio camino entre el relieve y el patchwork. Todo esto con nulo conocimiento de arquitectura, de ángulos, y nada de plata, un proceso de pegar y cortar, creando una especie de barricada en medio de la sala. Y al cortar con tijeras las representaciones de ese cuerpo no podía distinguir si la que estaba ahí fraccionada en esa estructura era Luz Blamey (representando de cierta forma la idea universal de la modelo), mi abuela, mi padre o yo misma hecha pedazos. En medio de ese momento se me apareció la relación con “Las señoritas de Avignon”. Esa parece que es la historia.

P: ¿Y cómo fue entonces que llegaste a la obra que hiciste citando ese cuadro?

C: Me quedé pegada pensando en ese cuadro. Una obra que uno le tiene amor y odio, atracción fatal, bronca a Picasso, y que tenía en común esa energía con que las modelos encajan perfectamente las partes como cortes de un diamante. Así empecé a revisitar mitos, historias y relatos sobre el cuadro, hay varios que sabemos casi de memoria, hasta que encontré una conversación de Picasso con André Malraux en la que comenta que “Las señoritas de Avignon” fue su primer “exorcismo pictórico”. Otro relato del cuadro es la visita de Picasso a un burdel, donde no pudo soportar el tenso encuentro con las prostitutas, las ”señoritas”, ellas le producían fobia, pánico, todas mirándolo, además del terror a contraer sífilis… Un tercer relato de Picasso fue su visita al “Museo del Hombre” en París donde se encontró con las máscaras africanas y percibió esos fetiches africanos como espíritus que te protegen, máscaras defensivas, armas… todo ese cuadro es como un gran talismán exorcista donde Picasso toma a la mujer como fetiche y como arma. Es tremendo, una maquina visual y al mismo tiempo una pintura hipnótica… Y empezaron a pasar los años hasta que una noche soñé que Luz Blamey hacía de Señorita de Avignon, y en la confusión onírica no se si yo misma era la que performaba como ellas.

Decidí hacerme cargo, enfrentarlo. Una primera idea fue contratar a la misma Luz para que me posara como “demoiselle”. Pero no me convencía. Tampoco era una solución hacer todo lo contrario, poner a un estereotipo masculino ahí, sentía que habría sido absurdo. No era cuestión de hacer el mundo al revés, el deseo no funciona así. Hasta que un día me pareció que lo más radical que podía hacer era ponerme a mí misma ahí. Todo pintor, de todos modos, pone su cuerpo para pintar ¿no?, Y volvemos a esa idea que dije al comienzo, de que para desestabilizar, romper algunas cosas, hay que repetirlas desde su misma estructura, desde su epicentro. Así hice las primeras pinturas de “Variaciones como Señorita de Avignon” donde intenté re-edificar, reconstruir de alguna forma este sueño y las expuse en la Galería CasaPlan en Valparaíso.

V: Me llama la atención eso de divertirse especulando con el inconsciente, y me hace recordar algo que decía Freud sobre esta idea de lo fantasmagórico, la fantasía, el soñar de día, los lugares adonde se va nuestra cabeza y nuestra cabeza se va… él decía que quienes lo hacen son los niños y los artistas. Y habla mucho de la palabra “juego”, del pasarlo bien, disfrutar.

P: Ese juego que tú haces con el inconsciente es darle importancia. Está muy latente en tu trabajo, en esa acción de copiar, pegar, sacar, resignificar, ¿no? Renombrar. Y algo muy importante en la historia del arte, es interesante.

C: Y bueno sobre lo que dices de Freud, hay un texto de él “El artista y los sueños diurnos” donde dice que todos los niños juegan y que, posteriormente, al entrar a la etapa adulta, dejan de jugar. Sin embargo, el artista nunca deja de “jugar” porque el juego tiene relación con el fantasma inconsciente. En ese sentido, la diferencia es que el juego de los adultos está lejos de ser un juego de niños, por lo general es doloroso.

V: Pensaba que la contracara de ese juego y divertimiento es la palabra “exorcismo”. Se me hace que estuvieras exhalando, botando algo con mucha carga y en poco tiempo, en trance fue la palabra que usaste. Y a mí me divierte que este último trabajo haya sido un exorcismo y un talismán que te protegió a ti de la misoginia, de verdad le diste la vuelta totalmente con este gesto.

C: Sí, es el horror. Y el año pasado hice una residencia de pintura a Vermont (Vermont Studio Center, Estados Unidos) donde seguí trabajando en torno a esta obra, en ese umbral. Y me programé para ir Nueva York para ir ver esa aurática  pintura que nunca  había visto. Y al llegar me entero de que el MoMA estaría cerrado tres meses, no lo podía creer, fue como si la vaguada costera viñamarina me hubiera seguido desde mi casa hasta allá nublando la posibilidad de ver esa obra… Y con eso se me hizo realmente patente el efecto de la colonización de imaginarios, en que todas estas referencias que uno tiene muchas veces nunca las hemos visto. Convivimos con relatos que se repiten como el padre nuestro, como letanías… Ahí se me aparece la idea de exorcismo, de conjurar esos relatos con que hemos sido inoculados desde la infancia, y ponerlos en su lugar, seguirlos revisando. No es un simple parricidio, sino que algo mucho más complejo que tiene que ver con estar acá, lidiar con obras que no se han producido en nuestro territorio. Y con la absoluta consciencia de que los materiales con que trabajo son totalmente anticuados, ya no le importan a nadie, son obras que parecen obsoletas, atrapadas en el tiempo,  pasadas de moda, no tienen ese destello de los 2000, ese bling-bling.

Por otro lado, este trabajo cabe dentro de otro relato: el autorretrato en la pintura. Hay toda una historia de los autorretratos que han pintado artistas en Chile, desde esos primeros retratos en los 1800` del artista como genio, pintándose con paleta y pincel, y luego quienes le hicieron zancadillas a esos señores solemnes. Pienso en “Pintura por encargo”, de Gonzalo Díaz, donde aparece duplicado en la obra, o Claudio Correa también doblemente autorretratado en unas paletas de ping-pong en su obra “Uno aguanta todo mientras dure poco”; o las últimas cabezas caídas de Adolfo Couve, autorretratos del fin de su vida… y Natalia Babarovic que se reedifica magistralmente en esa escena originaria de la pintora que se autorretrata pintando… Entonces yo estoy citando otra pintura y decidí ponerme ahí y autorretratarme en ese lugar de la modelo, trabajando en ese umbral. El clásico tópico “el pintor y su modelo” se suspende al de “la pintora como modelo” o “la modelo como pintora”.

V: A mí me impresionaron tus señoritas de Avignon. Además en un texto que pillé sobre la exposición salía la palabra no sé si honrar, o honor, a Picasso y me llamó la atención…

C: Ocupo la palabra honrar dentro de un texto paródico.

P: Cuéntanos cómo fue la experiencia de tu trabajo en torno a las Señoritas de Avignon en la residencia de pintura que hiciste en Estados Unidos.

C: Para la residencia decidí continuar con este proceso para ver cómo resistía en otro contexto. Durante ese mes pude compartir con artistas y escritores de todos lados. Algunos me comentaron que un ala del feminismo se iba a enfurecer con mis señoritas, porque hay quienes creen que no hay que hablar de Picasso nunca más, ni invocarlo o nombrarlo. Citar ese cuadro es casi imperdonable bajo ese punto de vista. Pero si la norma es no invocar a Picasso, entonces se transforma en tabú, cuando yo trato de trabajar con la máxima libertad posible… Durante ese mes fueron artistas a visitar el taller, con dos visitas especialmente importantes para mi: la pintora Angela Dufresne y le artista Nayland Blake. Yo pensaba que me iban a echar abajo y criticar el proyecto, y también me causaba aprensión que la cuestionaran por ser binaria en términos de género, pero fue todo lo contrario. Con Angela tuve una conversación muy iluminadora, aparte de lo divertida y lúcida que es ella. Se encontró con la serie de trabajos, porque los tenía colgados en el muro, y lo primero que me dijo es que mi obsesión con las Señoritas de Avignon le parecía profundamente política. No le interesaba lo del sueño reedificado, sino que lo que estaba pasando ahí con los retratos, con las diferentes poses y la metabolización de eso. Ella se dio cuenta que yo estaba gozando al ocupar ese lugar, al sacar las máscaras africanas y performar, re-corporizar, un gesto absolutamente “fucked-up”, absurdo, hilarante…. Y a Nayland le pareció fundamental que nunca las hubiese visto; que las “demoiselles” reales no importaban demasiado a estas alturas. Para elle alimentarse de obras de otros artistas es la manera en que nos definimos nosotros, quienes estamos vivos, como herederos de un pasado y transformadores del mismo.

V: Hay un teórico muy importante de la decolonialidad, Walter Mignolo. Él es decano en Duke, una universidad que tiene una reputación de ser de derecha, y decía que muchos lo cuestionaban por estar ahí, un espacio reaccionario. El responde que hay que ocupar los espacios, la importancia de ocupar. Me hizo sentido en el momento, y me recuerda lo que dices tú de repetir para romper, la repetición, el invocarlo, para destruirlo de cierta forma.

C: Claro, esta idea no es nueva, pensemos en Malévich con el “Cuadro negro” ocupa “óleo sobre tela” sobre un “lienzo en bastidor” para romper, desviar, desestabilizar la estructura del cuadro mismo. Ahora, yo no sé si realmente estoy rompiendo con algo así, pero me gusta esa idea de la desestabilización, creo que hay algo ahí que pasa.

P:  Volviendo a tu trabajo en torno a Las señoritas de Avignon me queda dando vueltas tu lugar. Me llama la atención que te pusiste a ti misma, esa relación contigo, relacionada a un cuerpo como muerto, y el tema de las máscaras. Me parece atractivo porque no termino de descubrirlo, en ti hay muchos velos, procesos, que sólo dejas entrever hasta cierto punto.

C: Es porque fue una performance. Soy yo la que estoy ahí y, al mismo tiempo, creo que no soy yo. Mi cuerpo allí dispuesto es un velo, una excusa para instalar otros problemas…

P: Me gustaría saber cómo te sentiste siendo tu propia modelo. Además del tema con la escala, esa inmersión que implica tu trabajo. Siento que siempre terminas siendo abducida por la escala. ¿Cómo te sentiste tú, con ese trabajo, viendo tu cuerpo a esa escala? ¿cómo fue mirarlo?

C: Primero me tomó mi pareja las fotos y los dos percibimos que le posaba con demasiada naturalidad a él, y que más bien tenía que ser alguien externo tomándome las fotos. Entonces, le pedí a un amigo artista y fotógrafo, Ramón Aldunate, que me tomara las fotos, para que existiera esa noción de extrañamiento, esa incomodidad. Estuvieron también ahí dos grandes ayudantes del proyecto: Sebastián Aguilera y Catalina Silva, que me iban guiando la pose y arreglando la puesta en escena. Con ese equipo armamos un set, con felpas de rojos venecianos, ocres y grises azulados donde construimos un posible escenario para que habitaran los cuerpos de las señoritas. También llegó otra amiga florista, Daniela Fabres, quien me ayudó a armar la naturaleza muerta. En la toma de fotos tuve que pasearme por este espacio performando, encriptada en esas posturas rígidas, que son entre egipcias y guerreras. Estaba mentalizada para realizar esa toma fotográfica pero aún así la experiencia fue extraña, alter, por sentir lo forzado, lo poco natural que es encajar en esas poses imposibles en que Picasso muestra a cada modelo. Por ejemplo, la primera señorita que va entrando, de pie, hierática. Luego las otras dos que son más ibéricas, que no se sabe si estaban sentadas u acostadas, con esos brazos en ángulos… y la más compleja fue la última, la de abajo, que se gira en 360 grados hacia el público. A esa última la interpreté en varias poses, con varios registros, me fui dando vueltas como una araña para dar con todas las posibilidades de la pose.

V: Es interesante la memoria del cuerpo, cuando hacemos una pose, o realizamos un gesto, y encarnamos un contexto, una cierta memoria.

C: Exactamente, encriptarse en una memoria….  Y bueno, pintarme fue otro momento de trabajo con el cuerpo, porque lo percibí como un ritual más funerario que erótico, como si me pintara muerta. La manera en que traspasé a gran escala esos cuerpos tenía algo de fúnebre, también por el espacio de mi taller, por los colores con que las pinté: rojos venecianos, verde esmeraldas, ocres, negros… Otro aspecto mortuorio fue pintar mi propia mirada porque yo nunca había pintado ojos abiertos. Siempre me las había arreglado para pintarlos cerrados, hasta el año 2014 que intenté pintar una mirada: la misma Luz Blamey que fue a mi taller y me posó. Yo estaba buscando en ese entonces hacer una obra que nunca resultó. En fin, la estaba pintando, representando su rostro, y cuando llegué a su mirada no pude pintarla. Era una mirada ajena, no me decía nada. La conocía, pero no la reconocía. No quise seguir, dejé botada esa pintura y ese proyecto. Entonces intenté pintar una mirada que conociera, elegí la de mi querida abuela en sus últimos días antes de morir postrada en cama. Esa mirada era una que conocía bien. Y luego pinté estos ojos, los míos, desde la pose de la modelo de la historia del arte de la demoiselle.

Vamos cerrando. Como siempre quedan muchos temas: profundizar en el feminismo, los nuevos estereotipos que está trabajando Consuelo, el tema de los sueños… ideas antiguas, que recontextualizadas abren nuevos caminos, que si tienes esa pulsión, esas ganas, logran detonar cosas. Del colonialismo de nuestro imaginario colectivo. Y también del umbral y el eclipse que fue un poco más tarde ese viernes, de cómo los gestos opacan o eclipsan, y transforman, el pasado.