Proyecto Sin Nombre – Gimena Castellón Arrieta

La primera entrevista de este “proyecto sin nombre” es a la artista visual Gimena Castellón Arrieta. El proyecto no tiene nombre: es humilde y busca sobre todo que brillen las artistas que se entrevistan, abordando la precariedad en que ha sumido el virus al ecosistema artístico, pero también los problemas que ya estaban instalados. En un post en Abril escribí sobre como tendríamos que cambiar nuestras prácticas para apoyar a artistas y el sector de las artes: en mi caso, sólo podía ofrecer conversación.

Al proyecto se une la artista Paula Valenzuela, que cataliza este primer encuentro y otros que vendrán. Radicada en Viña, se dedica a la pintura hace 14 años. Conoció a Gimena el 2014 y desde entonces son cercanas.

Gimena: En el arte los nenes no están. Lamentablemente, cuesta mucho abordar la realidad artística contemporánea desde la maternidad. Entonces yo todo lo que hago lo hago con Greta – obviamente hay que flexibilizarse, las cosas salen distintas, pero es parte de. Hay que visibilizar a los niños, porque pareciera que no están y después, cuando están, las mujeres tenemos el problema que dejamos de ser interesantes para el arte. “Uy, se puso a tener hijos y es muy complicado todo ahora”. Y bueno sí: es complicado.

Victoria: Siento que, con este virus, y todo lo que estamos viviendo, la única forma de sobrevivir es abrazar ese caos, esas complicaciones, que no sea todo tan estructurado… Salirnos de esa mentalidad blanco y negro. Orden bien, desorden mal.

Paula Valenzuela, quien hizo el enlace oficial entre las dos, se fuma un tabaco. Nos cuenta que ha pasado de fumar endiabladamente a uno o dos al día, se lo goza mientras empezamos a conversar. Gimena nos cuenta en que ha estado. Como toda argentina, es buena para conversar.

P: Es divertido el tema del ocio. Yo justamente me siento en ocio cuando no estoy trabajando, o se podría pensar que el artista está en ocio y está inspirada y empieza a trabajar… Para mi ocio es estar con mi sobrino y no trabajar en nada. O irme a la playa… bueno pasan cosas en la playa, pero como tu dices no estar con la libreta anotando ideas… pero cuesta eso porque la máquina no deja de funcionar.

G: Sí, somos productivistas, todo el tiempo estamos buscando un producto. Tenemos un segundo y les cuento que para mi no hay nada mas vertiginoso (y me muero de la risa decírselos) ¡que descubrir que tengo una hora libre! ¿Y ahora que hago? Y me la paso pensando como quien elige una película de Netflix y está una hora tratando de elegir, y luego se queda dormido a la mitad de la película. Bueno me pasa parecido. ¡Qué hago con esta hora! ¿Mando el mail? ¿O mejor leo el libro? Y en eso se abre la puerta y entra Greta.

V: Hay un libro que se llama “Como hacer nada” de la artista californiana Jenny Odell y habla del hacer nada como algo sin utilidad, como jugar con la sobrina, ver una película. Claro, la cabeza siempre funcionando, pero siempre con esto que se ha notado tanto con el virus, que, si en esta cuarentena no escribes un libro o creas tu obra maestra, básicamente eras una floja. ¡Y no es así! Hemos perdido la importancia de hacer “porque sí”… no porque me va a dar visibilidad, o aprender, o conocer a alguien, sino que “porque sí”. Y eso se agrava con las redes sociales, el estar mostrando. Es un libro muy interesante, lo toma desde una perspectiva de rebelarse, de resistirse a una economía de atención y consumo.

G: Así es. Yo hago el ejercicio de pensar si realmente lo que estoy haciendo lo hago porque realmente quiero hacerlo y no por estar cumpliendo con algo o con alguien. Incluso me pasa con mi obra, a veces hay una especie de camino muy limitado y tramposo, que tiene que ver con ser profesionales como artistas. En ese camino una empieza cómo a encontrar un lenguaje propio – siento que la artista es una persona súper libre, personas que pueden tener la libertad para pensar cosas que otras no piensan, o que no tienen espacio para hacerlo. Y entonces se asoman escenarios alternativos a la realidad, algunos funcionan, otros son meramente lúdicos.

V: El capitalismo interiorizado. Siempre pienso lo difícil que es ser compasivas con nosotras mismas. Parte del discurso del auto perfeccionamiento y exigencia. Me ha costado empezar a perdonarme cuando quería quizás quedarme viendo un pájaro cantar, y terminé yendo a una exposición por cumplir. Quizás también es una forma de resistir las formas que impone el sistema patriarcal, el ser más compasivas con nosotras mismas cuando caemos en ese juego. Que es algo tan básico, pero estamos tan sobre exigidas, bombardeadas por historias de éxito, y cuesta, sin duda nos cuesta.

P: Es verdad lo tenemos tan interiorizado. Un chip que se nos insertó. Especifícate, sé bueno, una cosa muy lineal. Ser coherente, de una línea. Ya en la facultad recuerdo que tenías que especificarte y que ojalá trabajes 10 años con un tema. Y a veces pasa que estoy un año rallando con un tema, después me interesó otro. No somos unas máquinas que pueden profundizar eternamente en lo mismo. Hay una visión un poco extraña del artista que lleva 20 años estudiando algo entonces es de por si bueno. Y las que somos más difusas hay una visión de que hubiera un despelote, que faltara una visión clara de trabajo que no hubiera una línea. Yo este año decidí que a la mierda los statement. Ya te encasilla: yo hago esto, trabajo sobre esto, y ya está. Una misma se encajona.

V: Y prioriza muchas veces el producto sobre el proceso, siendo que en el arte es tan importante el proceso, los tiempos, el armar y desarmar. Y se prefiere una cosa terminada, coherente, con una narrativa bonita y cerrada. Y la vida no es así. Ya hablábamos de Greta que en cualquier momento puede entrar. Lo otro es tan poco humano.

Y lo que decías vos es tan cierto, fuimos entrando en esta casillita, del artista profesional mostrando en galerías, mostrando en museos, y ahora resulta que tenemos un súper problema porque está todo cerrado, no podemos dialogar con esas escenas, quedamos huérfanos de eso, y resulta que tenemos que seguir viviendo del arte porque somos artistas. Y entonces qué hacemos. No hay nadie mejor que el artista para inventar cómo vivir de esto maravilloso que es el arte, y empiezan a aparecer escenarios alternativos, ideas, cosas, y está bueno esto de mostrar la realidad, de dónde viene el arte. Desde qué lugar está ese artista trabajando. Yo creo que el formato residencia que también fue algo súper lindo, los artistas empezaron a moverse. No es porque si, estuvo bueno porque estás encontrando maneras de generar redes y nodos para visibilizar tu trabajo y además ver cómo trabajan otros artistas. Yo cuando llegué a Chile, Paula me hizo contacto con una residencia y eso te pone en un lugar relindo. Ahora no podemos viajar, entonces yo empecé a pensar que como contamos esto genial que encontramos, y con esto que está remalo de no visibilizar los procesos, no mostrar desde dónde viene el arte,  y solo estoy mostrando los resultados del producto en la galería, en el museo. Y hay cosas que se pueden generar como esto mismo. Mostrar esto, el taller, la casa taller, los borradores, y mostrar esta precariedad que tiene toda idea antes de ser mostrada, limpiada, y puesta en un plinto en el museo.  Es esta realidad en la que estamos ahora los artistas.

P: Lo relaciono con el libro “La salvación de lo bello” de Byung-Chul Han, que habla justamente de eso, de esa cosa pulcra, limpia, el smart phone, el primer plano, la selfie, como que no hubiese memoria, sufrimiento, como que no hubiese nada. No hay proceso, no hay nada, solo ¡pum! la imagen.

V: El es un crack. Y la palabra pulcro… estaba pensando justamente en lo plástico, la idea de lo brillante, nuevo, suave, sin fallas, sin aristas. Pensaba también con el tema del open studio. Hay una cosa que me asusta en una sociedad tan neoliberal como la chilena (y quizás la argentina) de arriesgarse a plantear al artista como un commodity, como un zoológico humano 2.0, un espectáculo. Personas que conozco que tienen esa idea de la artista tan pre-empaquetada, bonita y un poco “cool”, muy ligada al consumo. Evidentemente es una línea difusa, porque son instancias que humanizan mucho, evidencian los procesos, generan redes que no existirían de otra forma, dan un espacio para el encuentro, las preguntas, lo nuevo…

G: Es muy real eso. Por eso pienso que también como que los artistas …esto que está pasando nos pone en una situación como que cortamos el vínculo con “el circo”, con los dueños del circo que exhiben la obra.  Sin ánimo de criticar, no soy ni anti-museo ni anti-galería, son lugares que está bien que estén. Pero en cómo son tratados los artistas en esa relación, es un buen momento para que los artistas pensemos cómo hacer para hacer dialogar la propia crisis de la escena del arte con la crisis-mundo que tenemos ahora. No estamos ajenos, por más que “cool” que nos veamos, a esto que está pasando, y la mayoría está preocupada por su trabajo, por la salud, la casa … los artistas también tenemos preocupaciones propias de un empleo precario y una escena. Algunos más precarios que otros, hablando de Latinoamérica que es lo que más conozco. Y Argentina y Chile, tan diferentes. Aquí en Chile los talleres son espectaculares… en Argentina es otro tipo de relación con el taller. Pero bueno acá es otra la relación porque hay un factor importante que es la academia, y para acceder a la academia tenés que tener resuelto tanto.

Entonces los temas de los artistas, la fragilidad del artista, son distintas en los países. En Argentina ser artista es una historia de amor no correspondido [risas] donde la artista le da y le da y le da y le da y por ahí te llegan dos monedas. Y todos sabemos que es así. Acá en Chile está un poco más organizado, porque también hay vínculos de poder inscritos en la carrera del artista que tiene que ver con la escena socioeconómica a la cual el artista a veces pertenece. Es otra economía… En Argentina mis amigos artistas están desesperados con el virus, acá no los he visto tan desesperados, no digo que no, pero no los he visto tan tan desesperados.  Pero tiene que ver con de dónde sale el arte. Es lo que decía de visibilizar ese lugar, mostrar el camino, de dónde viene este artista, como se mueve todo eso para llegar al lugar donde se llega. Muchas veces en Argentina tenés la suerte hacer una individual en una regalería pero tu flete es una micro con la obra y haces 20 veces el viaje. Cosas que por acá no pasan.

P: Yo quería comentar el tema cultural, que también afecta. En nuestros países hay una diferencia en como nos relacionamos con el espacio público, con la precariedad, con los demás. Algo que quedo después de la dictadura, el irse hacia adentro. En Chile hace poco, te diría 5 años, que se está abriendo la cosa, nos juntamos en el parque, hagamos un picnic… que en Argentina son obvias, ni siquiera son cuestionables, y acá recién empezó a abrirse. Creo que es fundamental, el chileno lo prepara todo y cuando lo tenga, lo muestra. Versus una actitud más de “me chupa un huevo”. Hay como una acumulación del chileno y también la educación como bien preciado, nos cuesta soltarla porque cuesta demasiado, fue tan difícil llegar a ella y tan caro lograrlo. Entones pasa mucho el “para adentro”, de a poquito, lo que se muestra es siempre con mucho cuidado.

G: Hay algo, me gusta ponerlo en una palabra, que es la conversación. En Argentina los artistas trabajamos con una gran conversación: vamos mostrando, tirando ideas, después para otro lado, y así una conversación que vamos sacando para afuera. Es una idiosincrasia muy marcada, hablar hasta por los codos de todo, si hay que mostrar el error, las fallas, igual lo muestro todo. Acá es cierto que es más para adentro, y muestro algo si estoy completamente seguro, pulido, testeadísimo. El argentino me parece que hace un ejercicio de hablar en voz alta. Le hace espacio a la duda, no hay lugares sagrados del artista. Mostrar la falla, lo inacabado, lo precario. A veces es casi demasiado [risas] abundancia de fallas. Está bien, a veces hay que irse para el otro lado. Además, que si está todo terminado, está todo perfecto, cual es el lugar del espectador, está todo listo.

Pienso lo que está pasando con los artistas en Chile, sin galerías. Tantas cosas se cayeron, fondos que no se entregaron… Yo quedé con una muestra en el MAC, mis obras ni llegaron para allá, me invitaron Paula Salas y Soledad Pinto y otras artistas más, y bueno, pasó lo que pasó y ya no. Paula ¿como lo ves tú, como lo vives?

P: Yo estoy en mi salsa. Siempre he sido rebelde con el tema de las galerías, a veces pienso que he hecho huevadas, pero después veo que no, voy avanzando. Pero cuando voy al taller no voy porque tengo una muestra o una entrevista. Estoy disfrutando este momento porque es una cierta paridad. Es primera vez que me gano una residencia, y justo viajaba el 1ero de Abril y coronavirus, chao. Aplazada. Primer año con algo más formal; siempre he sido muy metida con otros artistas, otros proyectos, poca estructura. Entonces no se me desmoronaron esas estructuras. Y bueno, estoy disfrutando. Hay que entender que no vamos a desaparecer: tranquilos.

Lo que a mí me interesa es que los relatos que llegan siempre son el señor que les enseñaba a los suizos a andar a caballo, y el suizo que después puso el aserradero y dio trabajo, y que era gran empresario y puso escuela, qué se yo. Nunca se cuenta que ese mismo camino que recorrieron ellos para llegar, ese camino sinuoso, con barro, peligroso, no se cuenta desde la óptica de una mujer, las suizas que llegaban, que algunas tenían 15 años, recién casadas, siguiendo a un hombre… me imagino los mil miedos que habrán tenido, tienes un Selk’nam ahí en el patio, como habrán transitado ese camino… Lo cuento así como chistoso, no era tan así, pero igual un poco sí [risas]. Y me interesa ese imaginario desde la empatía de una migrante hacia otra migrante, entender el camino de las mujeres y en este caso no encontré muchos registros ni nada escrito acerca de eso, y lo que hice fue un análisis del archivo fotográfico del museo, que es bastante pequeño porque hace poco que está. Eso lo cruzo con un poco de análisis semiológico, en el sentido de los gestos, las manos, del cuerpo y trataba de encontrar cosas – como si esos gestos fueran un código y un lenguaje en esa posibilidad limitada de comunicarse que tenían las mujeres de la época. Entonces investigué eso, mientras por otro lado desarrollé un trabajo ahí mismo de performance. Video performance es una manera que encontré de vincularme inmediatamente con las situaciones, me resulta y me gusta, siento que es accesible, que es realista con nuestra capacidad productiva.

Entonces yo voy buscando eso, voy buscando lo humano, me interesan mucho los relatos, la historia, quiero que me cuentes una historia, incluso si esa historia no sale ningún libro, incluso mucho mejor si no está en ningún libro, porque es singular, está llena de fantasía, y por lo mismo, llena de una voz propia. Eso es lo que me interesa, cuando alguien me cuenta una historia, de lo que sea, tomarme el tiempo para escucharle es un acto completamente rebelde, siento yo, perder el tiempo… contame una historia, contame algo. Es una ocupación del tiempo sagrada para mí, por eso hablamos de la conversación también al principio. Es una conversación con materiales, con esta fotografía donde yo trato de buscar y construir un poco el relato, a veces hay más relato, a veces hay menos, a veces logro que una persona me cuente algo, y cuando no hay una persona, empiezo a ver los objetos, una huella, algo que quedó, a descubrir un relato que nadie escuchó. Hay un poco de ficción a veces, como una ficción documental.

V: Tiene mucho que ver con el tema los cartoneros en el sentido de la performance, pero también de contar historias de migrantes que se trabaja desde una empatía tuya, pero historias de otras personas, verdad. Yo te escribía en nuestros correos que me enterneció mucho y me emocionó la delicadeza con la que tratabas las historias de los cartoneros, y en entrevistas hacías hincapié en el tema de no exotizar al “otro”, no exotizar la pobreza… Lamentablemente son cosas que pasan mucho, el sentirse bien o pararse encima del otro al hacerlo. Me encantó que los llames tus teóricos, pues tu investigación mira los mismos temas la antropología, pero sin duda desde la disciplina del arte, con un lenguaje totalmente distinto. Me llamó la atención la palabra barro, que se conecta con tu investigación anterior, pienso con qué conecta el barro, qué te hace sentir. Incluso la idea del caos que hablamos, los procesos, el desorden, o el cuerpo.  

G: Cuando yo empecé a trabajar con historias de otros fue sin saber, así es tantas veces en el arte.  Yo vivía en un departamento en Buenos Aires que me lo alquilaba un viejito que tenía un bazar, y entablamos una relación de años. El fue como mi mecenas, un viejito que no era de dinero, y teníamos un vínculo muy especial a través de la conversación. Entonces yo empecé a hacer un trabajo con él, yo iba, hablaba, ponía el grabador, conversaba, sacaba fotos, y cada vez que iba a encontrarme con el, el pensaba que me estaba ayudando para que yo me gane una beca de arte. Entonces nada, a veces nos sentamos a conversar y es como ahora: la conversación se va abriendo, y a veces llegamos a un punto re sensible, el me hablaba de la madre que se había muerto, y yo salía con la cámara y con todo y pensaba, qué soy si hago una obra con esto. Con todas esas angustias y dudas esa obra se mostró pocas veces. Pero fue la primera vez que trabajé a consciencia de una forma más antropológica y fui a una de mis primeras maestras – me gusta decirle maestra- y bueno, a mi maestra Mónica Millán le cuento todo esto, ella es una monja Zen, es como una ninja, es de una elegancia y una rectitud impresionante. Me dice “Gimena, esas personas querían contar su historia y no encontraron una manera: vos como artista tienes la responsabilidad de contar esa historia, te están entregando eso, tu no les sacaste, no les escondiste nada, y ahora tu responsabilidad es ver como hacer para que eso se muestre”.

Entonces por ahí partió. Trabajo con un grupo rural en Matanzas, por Navidad, ese sector, y lo que hacíamos con un grupo, íbamos a trabajar con los lugareños, con el paisaje, en mi caso me quería concentrar en las mujeres, que por algún u otro motivo habían quedado aisladas, envejeciendo en ese lugar. Al aparecer ciertos electrodomésticos, distintas rutinas, habían generado en su día a día espacios de soledad y de “ocio”, entre comillas, impuesto. Por qué las mujeres estaban dedicadas al trabajo y de pronto aparece, no sé lavarropas, y se le aparecen dos horas de estar haciendo nada, y mucha soledad. Aparece depresión, cambia tanto la tecnología, que ya no es necesario sembrar tanto, o incluso muchos problemas con el agua que coartan sus rutinas diarias. Entonces lo que hacía era sentarme a conversar, y algo que dijiste que es re importante, “ponerle el cuerpo” a la situación, que me enseñen a hacer algo, lo hacemos juntos, cocinamos juntos, muevo las manos al mismo ritmo que ellas las mueven, reímos juntos, reír con el otro, mirar, escuchamos un tango, me senté bajo el árbol donde esa persona se sienta… un diálogo de cuerpos, un diálogo de cotidianidad, de la cosa chica, el enseñar con el cuerpo. Creo que despliega una sensibilidad que después uso para los trabajos, y hay algo ahí que me da combustible, me da como magia. Me gusta ir a esos lugares donde nace la historia.

V: Se habla mucho hoy de apropiación cultural, especialmente con el tema indígena, que de cierta forma está de moda, y mucho artista que lo usa, toma prestado y expone… y me impresiona la diferencia entre eso y el “gastar” el tiempo, esto que hemos estado hablando, quizás hasta nosotras perdiendo el tiempo ahora, el estar, un espacio de ocio que implica tiempo y espacio escuchando al otro. Tu mencionas mucho en tu trabajo el tema del territorio que finalmente es un estar-en, poner el cuerpo, y eso obliga de cierta forma a ser responsable, la historia no es la misma cuando no la vives, pero si la con-vives. Ya no es una mirada que apropia, sino que acompaña. Pienso en la intuición y la empatía, volviendo a esos gestos de las mujeres de las fotografías, interpretando esa memoria a través del cuerpo, memorias del cuerpo femenino, y esa habilidad que desarrollamos para leer cuerpos, leer expresiones…

G: Siento como que la intuición todos los artistas la trabajan. En mi caso en particular le hago mucho caso a eso, después pienso y empiezo conceptualizar, se arman cosas. Pero, por ejemplo, cuando estaba en el museo y veo a la mujer apoyando su mano derecha de determinada manera, y me di cuenta que era la única mujer poderosa, vi algo ahí, apoyaba la mano encima de unos quesos que ella hacía…Le hago mucho caso y creo que es clave, lo que estas diciendo me resuena, hay una memoria ancestral en el cuerpo, y cuando uno se pone a recrear o a convivir estos espacios domésticos. En el caso del CAB en el sur solía hacer cosas como me imaginaba que lo hacían ellas. Lavaba y miraba la ventana un montón de rato, me quedaba repegada mirando, pensando en qué momento me llegaba el vértigo de estar al fin del mundo, en qué momento lo sentía en mi misma. Mi performance tuvo que ver con la ropa en esa agua helada helada helada. Y les digo cuando lo estás haciendo sentís como que hay otra información, súper sutil, y creo que tiene que ver con que hay algo en la memoria. Uno hace las cosas como sabiéndolas, no se como decirlo.

P: Me hace mucho sentido. Una vez -es medio increíble- pero participé en un taller de fuego, de cómo armar fuego. Fue increíble, porque te lleva a miles de años atrás, a tu especie, a una memoria, a estar ahí. Primero, lograr el chispazo, que es un montonazo de tiempo, dos horas, dos horas y media, entonces estás ahí, empiezas a mirar al de al lado, los silencios y ¡Pa! De repente a cada uno le sale. Y ahí viene la cosa de cómo lo conservas, y como se traslada. Todo ese proceso, fue una noche entera, y realmente uno se va a otra memoria, pude ponerme en el lugar de lo que éramos. Una sensación loquísima, que es lo que haces tu con tus ejercicios, ponerte en el lugar, poner el corazón, y con la observación de lo que no es tuyo, pero que sí es tuyo también.

V: Voy a insistir, se vuelve a aparecer el barro, una cuerda que siento hay que tirar. El barro en Batuco, en el sur, en este sitio baldío…

G: Me encanta el barro. Me encanta, me encanta, me encanta, me encanta la tierra, me encanta darme cuenta que soy tierradentro, que vengo de ahí.

P: Reencarnación de Ana Mendieta [risas].

V: Me pasa con ciertos textos a veces, que crean una distancia al leerlos, como el que nos mandaste sobre la exposición “Todos los lugares donde ya no estoy”. El querer demostrar, el usar palabras difíciles… también siento que es una piedra de tope, en una casa en el sur, en Matanzas, hay que usar palabras que se entiendan y eso no quita profundidad a la conversación. A veces las palabras se necesitan, la palabra es exacta, pero cuando se convierte en una sopa de letras…

G: A mi ese texto, en lo personal, me encanta. Lo disfruto, me lo hizo un grande, un maestro que es un placer hablar con él, no me crees la cantidad de palabras que tiene para cada cosa [risas].Lo que pasa es que esa obra era muy literaria, trabajaba con mi biblioteca personal. Y esa sensación confusa, de perderse, tiene que ver con el museo personal que era esa muestra, un museo de todos esos lugares donde yo ya estoy no estoy. Ya no estoy en esos textos, ya no estoy en esa literatura tan enfrascada. Ya no estoy en esas maneras de producir tampoco, ya no estoy ahí. Fue casi como una muestra de despedida, es como raro, pero fue mi primera individual después que dejé Argentina. Entonces volví a hacer esa muestra. Eso a mí me encanta, y Argentina y Chile tienen expresiones y palabras distintas, que se pierden. Me pasaba al principio cuando llegué no entendía, me preguntaban que quería tomar y quedaba… [risas]. Esa muestra trabajé embarazada, y luego con Greta bebé, y la llevé de tres meses, la pobre durmiendo atrás de una obra, le armé como una especie de cunita en lo que era mi galería (Galería Acéfala).

P: Bueno, creo que también tiene que ver con que saliste de tu zona de confort, cuando uno se va de un país hace cosas que jamás hubiese hecho en el propio. Qué pasa con Chile, tenemos la naturaleza encima, la tierra, la cordillera, el paisaje, el campo siempre está presente, hay una forma particular del espacio que no te la da una ciudad como Buenos Aires.

G: Así es, y me encanta Chile, me separé y nunca se me ocurrió irme, esa humildad en la que te deposita la presencia del paisaje constante, el borde sinuoso que te mira, me encanta. Te hace recordar muchas cosas. Incluso que tiemble, miren lo que estoy diciendo, que te llegue un temblor te dice “bajemos un poco”. Hay algo que me gusta, que hay espacio, hay espacio todavía para ver el cielo. Yo soy de Bahía Blanca, 14 años en Buenos Aires, y que Santiago con toda su fisonomía sea una ciudad capital me atrae, porque siento que todavía hay espacio. Tacos montón, pero igual.

V: Es el mismo impulso del arte urbano que comienza en los 70 en Brooklyn, el Bronx, en Nueva York, eran jóvenes marginalizados, de familias latinas, con dificultad económica, que escriben su nombre una y otra vez para apropiarse de una ciudad que se les mostraba como indiferente. Es el mismo gesto. En la galería Barrios Bajos en el sur, estuvo tu muestra “Nada me une a mi mismo” y en algún momento pensaste en incorporar algo del territorio de allá – el tren, el río, las tortillas.

V: La vida se ha acelerado mucho últimamente y creo que algo con lo que nos estamos encontrando también hoy. La vida se paró, y la Paula estaba preparadísima, pero por otro lado mucha gente está muy revuelta. Es darnos cuenta que no necesitamos tantas cosas, yo lo que más extraño es meter las manos a la tierra, tener las uñas negras, ver los árboles. Vivo en departamento y lo único que quería era ver el cielo, los tonos de verde, sentir el otoño que está como pasando allá afuera y uno quiere tirarse en las hojas. Y esta situación nos obliga a ralentizar un poco. Y no es exotizar sino que criticar esta rueda de hámster del éxito. ¡Y qué es el éxito! ¿Tener platos de colores en un río? ¿O que? El río rematado es surrealista, digno de una obra de literatura surrealista…

G: Y uno llega como artista a un lugar, con una obra que ya hablaba de la fragilidad, y encontrar eso. Les preguntaba cómo sería tu vida si no hubiera estado el río. Y no. Las caras, llantos, no se lo imaginan. Una pregunta… es que el río es la misma persona ahí. Hicimos ejercicios y sacamos una frase para hacer una pancarta (con cartón) que era “caminar sobre piedras” porque la memoria de todos estaba en ese caminar sobre piedras, para ellos era como respirar, para nosotros puede ser extraño, pero en esos detalles hay una poesía importantísima. Eso me encanta. Llego a los lugares y trato de meterme en esa historia del lugar, en el latido.

V: Eso también habla una brújula tuya muy especial, porque no siempre es fácil, llegar a las personas, que se abran así, son historias tan íntimas, dolorosas. Uno queda con ese regalo, un verdadero tesoro, y esa responsabilidad. El regalo y la responsabilidad inseparables.

G: Sí sí, cuando hice el trabajo con los panaderos en Batuco me fui a amasar con uno de los panaderos de la panadería más antigua del lugar. Muerta de calor amasando, y aprendiendo, y charlando. Hay que saber hacer buenas preguntas, sin ser descarada, querer meterse buscando la noticia. Es un arte el conversar. Y bueno estamos ahí y en un momento – porque nunca sabes cuándo de pronto será la respuesta que cambia todo- entramos en esa zona de hielo fino, y ya sabes que estás caminando sobre lo que va a ser el motor. Y estamos trabajando y le pregunté cómo había decidido dedicarse al rubro de la alimentación. Porque todos sabían que era bastante sacrificado, y si había sido por una decisión familiar o por que a él le gustaba, o lo había heredado de un familiar… hace una hora o dos que estábamos trabajando, entonces claro, cuando uno ya tiene eso, aparece más fácil. Y me empezó a contar una historia que cada vez que la cuento me emociono. Me dice que cuando era chico su familia tenía pocos recursos y muchas veces faltaba la comida en la casa. Entonces él, como niño, le dijo a su mamá que él iba a ser panadero para que nunca falte el pan en la casa. Yo lo miraba decía “estoy frente un niño que logró cumplir su sueño”, no frente a un adulto. Y pensaba es lo más maravilloso que me puede pasar como ser humano, encontrarme con un niño que cumplió su sueño.

V: A estas alturas Greta nos odia y siento que podríamos seguir hablando toda la noche. Tantos temas. Me fui para adentro.

P: Hay un registro que me queda a mí con el trabajo tuyo, Gime ,y con el tuyo, Victoria, que es tomar información de otro y hacer algo. Y es súper importante porque eso nos va cambiando a nosotros, nos va cambiando nuestra forma de hacer, de relacionarnos. Tu partiste Gime cuando te fuiste a juntar con esa señora que era una maestra, preguntándote “qué soy, qué hago” porque hay una necesidad tuya de ir configurando qué rol juegas, y al mismo tiempo desconfigurarlo. Es como un diálogo cruzado permanente. Y tiene que ver con el barro. La huella queda, pero se desarma. Pero no por eso no existe, lo que es súper interesante. Eres una observadora de tu propio trabajado,  que es lo que hacen los documentalistas, que las historias se las cuentan los personajes, la señora del lugar, la hija, y los comentaristas no guían sino que reciben, y después lo ordenan según sus intereses. Hay una recepción que se plasma en todo lo que hacen. Lo que importa es el otro, y desde el otro llego. Un diálogo precioso. Como artista lo admiro mucho. Yo tengo diálogos mas silenciosos, conmigo misma, porque es algo que tiene que ver con la pintura. Ahí nadie se mete, salvo una vez que lo entrego y ahí empieza otro diálogo. Pero tu vas dialogando con otros en la creación de tu obra. Es una entrega total.

Y como dices, Pau, es un reencuentro conmigo misma, un ejercicio de no perder mi identidad. Cada vez que voy hacia afuera voy hacia adentro, cada vez que voy tierradentro voy más adentro mío, hablar con esta persona es encontrarme a mí metiendo las manos en el barro. Y comprender quién soy y como estoy parada en el mundo. Y no olvidar, es un ejercicio de no olvidar. Encuentro parte de mi propia memoria y qué son la memoria de todos, hay un poquito de todos, y lo comparto.

Que ganas de ir a un bar. Queda pendiente cuando se pueda relajar el distanciamiento social. Dan ganas de tocarnos, acurrucarnos, la Paula con su mate, la Gime con Greta, que mientras hablábamos hacía sus propias creaciones. La luz del día hace rato que ya se fue; Nos hemos ido por las ramas y vuelto. Las cuatro, sumergidas en penumbras, sonriendo, cansadas.

Gracias por leer.

Gimena es curadora en su galería digital llamada Cordillera Galería. Visítala acá: https://cordilleragaleria.tumblr.com/

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